Hakikat, Gerçek ve Bilmediğimiz Diğer Şeyler

Hikâyeler bu alışılmış anlatı yapısı içinde gerçekliği göstererek anlatan didaktik sayılabilecek aktarım yöntemlerinden farklıdır. Çünkü hikâyeler bir şeyi net ve bütüncül şekilde aktarmak yerine onu benzetmeler ya da algısal yakınlıklarla tanımlamayı seçerek alımlayanın zihninde belli boşlukları kullanır. Bu bilinçli bırakılmış boşluklar (örneğin bir hikâyede bahsedilen beyaz bir güvercinin neye benzediği, bir bölümünde tanımlansa bile zihnin önceki bilgileriyle veya onun nasıl görünebileceğine dair akılsal bir çıkarımın sonucuyla) doldurulacak, böylece hikâye daha önce hiç olmadığı bir forma ve anlatıya, alımlayanın varlığıyla kavuşacaktır. Aynı hikâye yorumun gücü ve öznelliğiyle çeşitlenecek, zamanla birikip aktarılarak kültürel bir öğeye dönüşecek, belki de zamanla kanonun bir parçası olacaktır.² Hayal gücü öyle veya böyle işin içine girebilecek, içine sızabilecek çatlağı bulur veya yaratır. Çeşitliliği sağlayan da bu şekilde yine başka bir boşluk, bir ihtimaldir. Bu da bizi yorumun ve algının temelindeki soruyla karşı karşıya bırakır: Gerçek nedir ve hakikat nasıl tanımlanabilir?

Bu sorular Loukianos’un 2. yüzyılda yazdığı, kurgusal fantazmanın³ ilk örneklerinden “Hakiki Hikâyeler” adlı anlatısının ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Absürtlükleri ve “gerçek dışı” öğeleriyle tarihin bilinen ilk bilimkurgu eseri kabul edilen bu anlatı, hem düşüncenin düş gücüyle bağlantısına hem de zihnin üretebileceği olasılıkların sınırsızlığına güçlü bir örnektir. Loukianos, yapıtın henüz giriş bölümünde Homeros’a referans vererek, onun görmediği topraklar hakkında yazabildiğini ve bunun gerçekliği sorgulanabilse dahi hakiki bir anlatı oluşturabildiğini yazar.⁴ İşte bu nedenle o da kendi düş gücünü kullanarak gerçekte var olmayan yerlere, insanlara, varlıklara, olaylara ve zamanlara dair, kendi hikâyelerini, varlığı kanıtlanamayacak anlatıları yazmaya karar verir. Zihninin derinlerine doğru yaptığı bu ironik ve arkeolojik sınama onun hakikat kurgusundaki dayanak noktasını oluşturacaktır.⁵

Fantazmanın içinde bulunduğu kurgusal anlatılar tıpkı Loukianos’un metninin başında yaptığı gibi gerçekten yaşanmadığı belirtilse bile nasıl hakikatin kendisine dönüşebilir? Öyleyse her gerçek hakiki olmayabileceği gibi her hakikat de belki gerçek değildir. Veya belki sözü uzatmadan şunu söylemek daha doğru olacaktır: Sanat ya da yorum yoluyla oluşturulan hakikat çoğu zaman -günümüzün hakikat-sonrası (post-truth) bakış açısının ürünü olan fikirler de bu nedenle ironik ve paradoksaldır⁶- kişiseldir ve ihtiyacı olan gerçekliği başka bir anlatıya fırsat vermeden kendisi yaratır. Bu anlamda sanatçı, ürettiği özgün düşünme biçimleriyle, indirgemecilikten ısrarla uzak duran hakikatlerin üreticisi konumundadır. Onun gerçekliği ise “sentezlediği” hakikatini yansıtan, ona aracılık eden ve artık inkâr edilemez bir biçimde cisimleşen sanat eseridir. Sanat eseri de bu yolla sanatçının hakikatinin izlerini, belirgin, bazen de imalı bir biçimde izleyiciye taşıyan, onun bilincini, bilinçaltını ve hatta bilinçdışını çeşitli anlatı bedenlerinde gerçekleştiren anlatılardır.

Hasan Deniz’in kitapla aynı başlığı taşıyan “Hakiki Hikâyeler” adlı sergisi, fotografik göstergeleri ve teknikleri kullanarak bir yönüyle kurmaca diğer yönüyle ise tamamen “gerçek” bir yaşamın, kişisel kültürel hikâyelerin izlerini taşıyor. Aslında oldukça bilinçli bir seçkiyi açık bir zihinle oluşturulmuş bulanık bir ilişkisellik içinde izleyiciye sunan sergi tüm bunları sahici bir tesadüfilik izlenimi içinde yapmayı başarıyor. Fotoğraf, Hasan Deniz’in gerçeklik ve hakikat arasında kurduğu ilişkinin hem aracısı hem de işbirlikçisi. Bir tür belge olarak algılanmaya ve bu yolla gerçek bir gerçekliği aktardığı düşünülebilecek inandırıcılığın sınırlarını zorlayan bu disiplin, Deniz’in ellerinde anlatılmayan bir tarihin kimi zaman dolaylı kimi zaman ironik kimi zaman da kriptografik kayıtlarına dönüşüyor. Hareketin bulanıklığını veya geçmişin yıkıcılığını taşıyan insan yüzleri, duyular ve zamanlar arası bir dil kuran, bazen de “sıradan” manzaralara bilinçli bir biçimde gizlenmiş detaylar, ekseninden ya da oryantasyonundan kaymış, konusuna olan mesafesini yeniden ayarlamış kadrajlar, sanatçının söylemini şiirsel bir yalın yoğunluğa yaklaştırıyor.

Bu biçimiyle fotoğraflar, sanatçının ayrıntılarda gizlenen ve tam olarak asla açık edilmeyen, izleyici için (bazen de sadece sanatçının kendisi veya belli bir muhataba yönelik yerleştirilmiş) imgeler ya da sembollerle değişken bir kişisel arkeolojinin muğlak buluntuları hâline geliyor. Her ne kadar eserlerin ardındaki hikâye veya hikâye parçaları sanatçı tarafından bilinse de izleyici başı ve sonu net sınırlarla çizilmemiş, ucu özellikle açık bırakılarak tahminlere yer açan bu iz sürme durumundayken o arkeolojiye yeni bir katman ekleme, belki de eserin içeriğindeki anlamı yeniden kurgulama ihtimaliyle karşı karşıya geliyor.

Deniz’in fotoğrafın gerçeklik algısını ve otoritesini dilediğince eğip büken, esneten, saptıran ya da yeniden kurgulayan, göstermecilikten uzak, somutu soyutla aratan üslubu, her eserde kendi hakikatini oluşturduğunun ve bu hakikatin mecranın ima ettiği anlam biçimlerinin dışına çıkarak yorumu -kimi zaman tesadüfi bir biçimde ortaya çıkan- olasılıklara açtığının en önemli göstergelerinden biri. Bu tip bir hakikat, değişken, uyumlanabilen, dönüşen ve yeniden okunabilen yapısıyla sergiyi sadece sanatçının kişisel yaşamına yönelik bir merak nesnesi, hatta neredeyse bir nadire kabinesi (ya da bir camera obscura) olmaktan çıkararak, izleyicinin bakışına göre şekillenen, böylece olanlar kadar olasılıkları da ifşa eden, gerçeklikten beslense de belki de hiç bilinmeyecek, ancak hayal edilebilecek ve bu yolla hakikatini kurgulayan bir anlam bütünlüğüne evriliyor.



Notlar:

¹ DNA’nın genetik mutasyonu üç farklı yöntemle ortaya çıkar: Ekleme, eksiltme ve değiştirme. Teorik olarak bir canlının yeni uzuvlar kazanması ya da uzuvlarının değişmesi mutasyonla ortaya çıkabileceği gibi tüm bedeni sararak en sonunda onu öldüren kanserli kitleler de mutasyonun bir sonucudur. Benzer bir durum düşünce ve anlamın üretiminde de geçerlidir. Her türetim anlamlı değildir ve hatta kimi düşünceler temel aldığı fikri çürütme amacıyla ortaya atılmasalar bile onu yok edebilir. Dolayısıyla düşünme biçimleri anlam ile algı üzerinde belirleyicidir ve bu da hikâyelerin büyük gücünün göstergelerinden biri olarak kabul edilebilir.

² Antik Yunancada “ölçüm çubuğu, standart birim” anlamlarında kullanılan kanon (κανών) kelimesi, zamanla ölçüt, kanun anlamlarına evrilmiştir. Bir eserin yorumlanmasındaki çeşitlilik zamanla belli ortak motiflerin ve bağlantıların ortaya çıkmasını sağlayabilir. Böylece başta marjinal olarak adlandırılabilecek bir düşünme biçimi, ileride oluşabilecek kanonun şekillenmesinde rol oynayabilir. Bu da eleştirel bakışın temelindeki bütüncül okuma için çeşitliliğin ve hatta karşıt görüşlerin bir arada olmasının gerektiğini ortaya çıkarır.

³ Bu kelime bu metinde, kendisi yerine kullanılabilecek hayal gücü tanımından etimolojik bir ima sayesinde ayrılır ve hayal gücü içinde gizlenen karanlık çağrışımları özellikle işaret eder. Fantazma Yunanca phainein (göstermek) kelimesinden türeyerek günümüzde “yanıltıcı görüntü” anlamına evrilmiştir. Phantom (görülen hayal, serap hatta hayalet) kelimesi de aynı kökten türemiştir. Bu metinde ise fantazma kelimesi, her iki anlamı da düşündürmesi için özellikle kullanılmıştır.

⁴ Loukianos bu anlatı yöntemini kendine özgü alaycı bir üslupla “madrabazlık” olarak tanımlarken aslında kendi eserini de eleştirel bir bakışla sorgular. “Başka pek çokları da, aynı surette, sanki kendi yurtlarından çıkarak gezip görmüşçesine, yabani hayvanların cüsselerinden, insanların vahşiliğinden, hayatların acayipliğinden bahseden eserler yazdılar. Bunların piri ve bütün bu madrabazlığın üstadı Homeros’un Odysseus’udur (...)” (Loukianos, Hakiki Hikâyeler, İş Bankası Kültür Yayınları (2023), Çev. Erman Gören, Ertuğrul İnanç. (s.2)

⁵ Loukianos, ünlü Epimendes paradoksuna da böylece bir gönderme yapar: Tüm Giritlilerin yalancı olduğunu söyleyen bir Giritliye inanmalı mıdır?⁶ Tüm fikirlerin aynı anda hem olası hem de olasılık dışı olduğunu, gerçekliğin yalnızca stratejik bir işlevsellikle ölçüldüğü hakikat-sonrası kavramı, tanımsal boşlukları yeni fikirlerin ortaya çıkması için değil, tam tersine bir muğlaklık üreterek belirsizlikten doğan bir korku yoluyla engeller. Bu nedenle yorum hakikat-sonrası için sanatın tersine bilinçli ve kısırdöngüsel bir ilerleme stratejisidir.