“Yeryüzü Bedenim” Üzerine Yedi Fragman


Yazarın notu: Murat Akagündüz’ün “Yeryüzü Bedenim” adlı sergisinin ortaya çıkış sürecinde yazdığım yedi fragman, çeşitli defterlere, rastgele kağıt parçalarına ya da cep telefonuma farklı zamanlarda alınan notların bir araya gelmesiyle son şeklini aldı. Notlara, gündelik düşünce akışım içinde bambaşka konulara sapmadıkça, çoğunlukla hızlıca yazıldıkları için oluşan cümle düşüklüklerini, noktalama ya da imlâ hatalarını düzeltmek ve rahat okunabilmelerini sağlamak amacıyla yaptığım bazı küçük düzenlemeler dışında hiçbir müdahalede bulunmamayı tercih ettim. Murat’ın eserleriyle farklı ortamlarda ve çeşitli şekillerde kurduğum bağları ve izleyiciye / okuyucuya fikir vermesini umduğum kişisel deneyim sürecimi şeffaf bir biçimde, kurgusal bir metinden uzak durarak, dolayısıyla belli kısımlarında birinci tekil şahıs kullanarak aktarmaya çalıştım. Metnin benim için bu deneysel sayılabilecek yapıda ilerlemesinin bir nedeni de sanatçının düşünme yöntemiyle benzerlik gösterdiğine olan inancımdır. Bu yöntemle yazmayı teklif ettiğimde Murat’ın deneyselliğe ve eleştiriye açık bir biçimde beni yüreklendirmesi de fragmanların oluşmasındaki bir diğer önemli etkendir. Bunun yanında, deneyselliği bir adım ileri götürmek isteyen izleyiciye sergiyi gezdiği sırada fragmanları baştan sona, sondan başa, rastgele veya kendi belirleyecekleri bir sırada okumalarını önerebilirim. Sonuçları tahmin edilemez (ve kendimde de uygulayacağım) bu egzersizin sergi üzerine yeni düşüncelerin ve tartışmaların kapılarını aralayabileceğine inanıyorum.



- I -

Kış başlamıyor, hava hâlâ sıcak; tedirgin zamanlardayız. Harbiye’de, ana cadde üzerinde tek başıma yürüyorum; sokaklar tanımadığım insanlarla dolu. Murat’ın atölyesinden çıkalı henüz kısa bir zaman oldu. Henüz taze görüntüler aklımın bir köşesinde dönmeye ve yeni düşünceler üretmeye devam ediyor. Oradayken gözüm ben içeri girmeden çok önce geniş ve iyi ışık alan odanın ucunda, duvara yaslanmış büyük tuvale takılmıştı. Biz Murat’la dikdörtgen salonun ters tarafında otururken atölyenin caddeye bakan penceresinden dışarının sesleri geliyordu. Konuştuğumuz konular birbirini açıyor, sohbetimiz saatlerdir kendi akışında ilerliyordu. Sigara içtiği anlarda zamanlarda uzakta bir yere bakıyor ve başını oradan ayırmadan cümlelerine devam ediyordu. Kimi zaman da tuvalin desenlerine odaklanıyor, bakışlarımı istemsizce, çizgilerin çekimi altında oraya kilitliyordum. Yine o anların birinin ardından, kısa bir süre duraksadıktan sonra karşımdaki eser hakkında ne düşündüğümü sordu. Bu öylesine bir soru değildi; gerçekten merak ettiğini anlayabiliyordum.

Yazmaya ve konuşmaya alışkın biri olsanız bile sizi gerçekten etkileyen bir sanat eseriyle karşılaştığınızda bunu ifade etmeniz kolay olmuyor. Böyle karmaşık ve zaman isteyen düşünme süreçlerini denizaltı araştırma gemilerine benzetirim hep. Önce olabildiğince yükleyip batmasına izin verirsin ve bir süre sonra o, dipte yeteri kadar kalmasının ardından, tıpkı artık içinde kelebeği barındıran koza gibi hafifledikten, gereksiz ağırlıklardan kurtulduktan, “olgunlaştıktan sonra” yüzeye kendiliğinden, üstelik en doğru zamanda geri çıkar. Dolayısıyla ilk anda derli toplu bir şey söylemek, bana hep zor ve eksik gelir. Buna rağmen kimi zamanlarda ilk refleksin çekici hamlığına kapıldığım da oluyor.

Bu yüzden üzerinde çok düşünmeden, biraz da sezgilerimin yönlendirmesiyle, bir süredir zihnimde biriken şeyleri, referansları, yorumları ve buna benzer şeyleri bir araya toplamaya çalıştım, bu eserin bende ilk anda uyandırdığı hislerden, düşüncelerden bahsettim. Karşımda gördüğüm şey en yalın ifadeyle beyaz bir zemin üzerinde, birbirini tekrarlamayan grafit izlerinin soyut bir kompozisyonuydu. Yollar ve bunların birleşimiyle oluşan bir tür örgü gördüğümü söyledim. Tıpkı bir balık ağını veya güneşli bir günde temiz bir havuzun dibinde dans eden ışık huzmelerini andırıyordu bu görüntü. “İz” serisini daha önce görmüştüm ancak bu öncekilerden hem yapısı hem de hissiyatı açısından farklıydı. Çok tanıdık ama bir o kadar yeni. Aklımdakileri söze dökerken zihnimdeki imgelerle gördüklerim arasında yeni bağlar kuruyordum: Parantezler içinde parantezler açıyordum ve sonunda bir noktalı virgül. Sözlerimin bitmesini sabırla bekledi ardından da ayrıldık. Henüz ortada bir sergi adı dahi yoktu. Düşüncelerin demlenmeye ihtiyacı vardır; bunu ikimiz de biliyorduk.

Durağa ulaştığımda yol boyunca biriken cümlelerin ağırlığıyla yürüyen merdivene adım attım ve metro okyanusuna doğru batmaya başladım.



 
Murat Akagündüz, “İz” Serisi, 2021
Kağıt üzerine grafit kalem 72 x 102 cm


- II -

Mısır Apartmanı’na çoğu zaman plansız şekilde uğrarım. Orası, son zamanlarda büyük değişikliklere uğrasa da Beyoğlu’nun bir flanör için geçmişten kalan son sanat mabedi gibi gelir bana. Binanın yaşadığını, zamanın izlerini taşıdığını ama buna yenilmediğini bir şekilde hissedersiniz; bunu size düşündüren tek şey mimarisi değildir. Hem zaten bunun gibi pek az mekân vardır İstanbul’da. Günümüzün telaş toplumunu tarafından şekillenen, sürekli hareket halinde oluşlarıyla övünen ve hiç dinlenmeyen kentlerin bunaltıcılığından sıyrılmak adına böyle yerler bir tür sığınak gibidir benim için. Yine böylesi bir bunaltı içindeyken, hafta içi bir öğlen vakti, kendimi aynı anda kızarmış patates, çikolata, kahve, parfüm ve ter kokan, gürültülü İstiklâl Caddesi’nin kalabalığından Galeri Nev İstanbul’a attım.

Bir eseri sanatçının atölyesinde görmekle sergide görmek arasında büyük fark vardır. Çünkü eserin ne olduğu kadar neyle çevrelendiğinin de algı üzerindeki etkisi önemlidir. Galeride, içinde Murat’ın “İz” serisinden birkaç eseri de barındıran “İntrospektif: Zamanda Rastlaşmalar” adlı sergi vardı. Bu sergiden planlanma sürecinden itibaren haberdardım ve şimdi, açıldıktan kısa bir süre sonra gezecektim. Camlı demir kapıyı açtım, içeri girdim, mekânı boydan boya kat ederek uzak duvara kadar yürüdüm. İşte şimdi çerçevelerin içindeki izler bir kompozisyon içinde, beyaz duvarın üzerinde karşımdaydı.

Bunlar tıpkı daha önce üzerine konuştuğumuz resimler gibi yaşamın izlerini boyut kavramının ortadan kalktığı bir bakışla ortaya koyuyordu. Ancak bunlar atölyede gördüğüm esere göre yüzeye daha çok yayılmış, çizgileri birbirine biraz daha uzak desenlerdi. Yine de bende benzer bir his uyandırdılar: Boyuttan ve zamandan bağımsızlık. Kendi içlerinde bilindik hiçbir referans noktası taşımayan bu izler, gören gözün, “iz-leyicinin” yatay, düşey veya diyagonal eksenlerde nerede olduğunu ve bakışının yönünü saptamasına olanak sağlamıyordu. Neyi, nereden izlediğimizi bilmek mümkün değildi. Birbirine karışan grafit izler böylelikle bakışın tahakkümü ve belirleyiciliğine karşı durmayı başarmaktaydı. Fakat floresan lambaların beyazı, Harbiye’nin öğle ışığına hiç benzemiyordu. Böylece galeri mekânı, bir duvarında sonsuz uzaya veya okyanusa açılan gözlem pencerelerinin olduğu bir gemiye dönüşmüştü.

Sergiden çıkıp merdivenden aşağı, giriş katına indim ve herkes gibi kalabalığa karışarak evin yolunu tuttum. Gürültüden sıyrılabilmek için kulaklıklarımı taktım ve günlerdir yeniden dinlediğim Don Giovanni operasına kaldığım yerden devam ettim. Gökyüzünü göremediğim ve doğru yere gittiğimden, alıştığım yollardan geçmek dışında ancak tabelalardaki bilgiler sayesinde emin olabildiğim bir yolculuk sırasında şu notu yazdım: Çerçevelerdeki o izlerin sesi neye benzerdi acaba, Valikonağı Caddesi’nin seslerine mi yoksa Beyoğlu’nun gürültüsüne mi? Galiba hiçbirine benzemezdi.

 

Murat Akagündüz, “İz” Serisi, 2023
Tuvale marufle kağıt üzerine grafit kalem, 200 x 150 cm

- III -

Zaman içinde Murat’ın işleri hakkında aklıma yeni bir fikir geldiğinde nerede olursam olayım duruyor, ne yapıyorsam ona ara veriyor ve unutmamak için not alıyordum: Bunlar bazı filmlerden sahneler, kimi şarkıların içinde geçen cümleler, okuduğum şeylerin (özellikle de göstergebilim üzerine olanların) içinde geçen bazı önermeler, aklıma takılan, sonrasında mantıksız bularak bir bölümünün üzerini karaladığım sorular ve bazı karalamalardı. Bir süre sonra geriye dönüp baktığımda kağıtlara hızlıca aldığım bu notların uzun ve karmaşık çizgileri andırdığını fark ettim. Belki de insan düşündüğü şeye doğru değişiyordur. Çünkü mürekkep izleri, kıvrımları, dolanıklıkları ve uzantılarıyla Murat’ın izlerinin fazla açıklayıcı, sanatsallıktan uzak ve tamamen pratik bir amaçla oluşturulmuş, adeta karalamalara dönüşmüş tekdüze kopyalarına benziyordu. Sanırım onu daha iyi anlamak için farkında olmadan onu taklit etmeye çalışmıştım. Bunu da aklımda tutarak çalışmaya devam ettim.

Çizgilerle ilgili bu benzerliği fark ettiğimden beri, çalışırken bilgisayar kullanmamaya başlamıştım. Artık neredeyse her akşam, masamın üzerine Murat’ın kataloglarını açıyor, gecenin geç bir zamanında, masa lambasının ışığında onun farklı dönemlere ait işlerini inceliyor, sayfaların arasına koyduğum kağıtlara yeni notlar alıyor, bu sayfaları ayraçlarla işaretliyor ve artık yorulduğumda, bir sonraki gün kaldığım yerden devam etmek için köşeleri kıvrılmaya başlamış dosyaları masanın yanına geri koyuyordum.

Bu çalışmalar sırasında beni etkileyen şeyi daha iyi anlamaya başladım. Murat’ın grafit kalemle oluşturduğu izler yalnızca bir formun veya formların tanımlayıcılığından sıyrılmakla kalmıyor, aynı zamanda birbirlerinin içine sızarak, bağlamın uzamında, referanslarını kendi uzuvlarının üstünden ve altından geçerek, kendiyle kesişerek, hatta bazen düğümlenerek ya da bu düğümleri çözerek belirliyordu. Onların nerede olursa olsun zamandan ve boyuttan bağımsız olmalarının temelinde bunun yattığını fark etmiştim. Eserler tam da bu nedenle izleyiciye nedenleri değil “olası bir sonucu” sunuyor, onu geriye doğru bir okumaya, yaşanmış olanları tahmin etmeye ve hikâyeyi kurgulamaya davet eden bir anlatım dili kuruyordu. Bu “karbon tabanlı” akışkan desenler, yalnızca bir başka evrenin eşiği değil, göstergenin kendisi ve labirentlerinde sakladığı sayısız anlamla (hatta belki sanatçının bile henüz fark edemedikleriyle birlikte) birer arşiv nesnesi, yok-yer haritasıydı.



Murat Akagündüz, “İz” Serisi, 2022
Tuvale marufle kağıt üzerine grafit kalem, 200 x 150 cm


- IV -

Sonraki atölye ziyaretini arşive ayırdık. Harbiye’de tıpkı Mısır Apartmanı gibi iyi korunmuş binaya yine bir öğle zamanı bu kez Gizem’le birlikte gittim. Merdivenleri tırmandık, atölyeye girdik. Murat’la selamlaştıktan hemen sonra birer çay aldık ve zaman kaybetmeden çalışmaya başladık. Pencereden içeri dolan ışığın açısı daralırken, üst üste serdiğimiz kağıtlar hakkında yorum yapıyor, duvara yasladığımız tuval gruplarını inceliyorduk. Bu sırada, daha önce kayıtlara geçmemiş, belki de onunla yapılan röportajlardan veya hakkında yazılanlardan sonra (bunlar genelde bir serginin veya eserin ortaya çıkışından kısa bir süre sonra yapılır), zamanla kendi eserlerini yeniden okurken oluşturduğu düşüncelerden bahsetti. Bunlar gündelik hayatın zaman kısıtları yüzünden pek anlatılmayan ve ancak bir atölyede, sanatçının kendiyle yüzleşme alanında duyabileceğiniz türden şeylerdi: Hangi eserin nasıl yapıldığı, ardındaki motivasyon, sonrasında onda uyandırdığı hisler, şimdi her birini nasıl gördüğü…

Ancak bunların içinde en ilginç olanlarından biri Güneydoğu Fransa’daki Chauvet Mağarası’yla ilgili söylediği şeylerdi. Eserlerin ortaya çıkış sürecinden bahsederken bu mağaradaki duvar resimlerinin, özellikle de atların çizimlerinin onu nasıl etkilediğini anlattı. O çağın insanları karşılarındaki duvarın girinti ve çıkıntılarını, köşelerini ya da yumuşak yüzeylerini çizgilerle birleştirerek zaten oraya ait olan figürleri cisimleştirmiş, ortaya çıkartmışlardı. Zamanla, mağaraya gelen her yeni kişi aynı duvara başka bir açıdan bakmış, karşılaştığı tasviri yeniden yorumlamış ve “gördüğü” yeni bağlantılar sonucunda bu anlatıya yeni parçalar eklemişti. Bugün sadece izlemekle kalmadığımız aynı zamanda bir kitap gibi okuduğumuz bu resimlerin onun çalışmalarındaki yansımalarını daha iyi anlamaya başlamıştım.

Çekmecelerden eserleri çıkardıkça süreç Murat için adeta bir Rorschach testine dönüşmüştü. Tıpkı mürekkep lekelerinin neye benzediğini tanımlamaya çalışır gibi, geçmişteki kendisiyle, kendi izleriyle yeniden (kim bilir kaçıncı kez) karşılaşıyor, tıpkı kendi Chauvet Mağarası’nın duvarlarını merakla yeniden keşfedercesine kimi zaman bir eserin önünde durup bunun ona ne hissettirdiğini uzun uzun anlatıyor, kimi zaman da kısa bir bakış attıktan sonra hiçbir şey söylemeden bir sonrakine geçiyordu. Bazen aralarından bir tanesini seçip elime birkaç metal raptiye tutuşturuyor ve o kağıdı, duvara az önce yasladığımız bir kasnağa köşelerinden tutturmamı istiyordu. Sonra üçümüz, odanın sonuna, karşı duvara kadar gidiyor ve “çarmıha gerilmiş” kağıda bakıyorduk. Sayamayacağım kadar çok eseri onunla bu şekilde, tek tek ya da gruplar halinde inceledik.

Yer yer kalınlaşan, incelen, koyulaşan, silikleşen, kopan, kesilen ya da birbirine bağlanan çizgilerin oluşturduğu, dağ sıralarını, fay hatlarını, akarsuları andıran soyutlamalar bu asma ve inceleme küründen sonra bana daha da insani hatta anatomik gelmeye başlamıştı. Kimi zaman üzerinde yapıldığı zeminin dokusunu içine hapseden koyu şeritler, bedenlerinden soyutlanmış sinir uçlarına, damarlara, uzun parmakları, cıva gibi akışkan kemikleri çevreleyen kollara ve bacaklara benziyordu. Murat’ın konsantrasyonunu dağıtmamak için atölyeden ayrıldıktan hemen sonra kağıda geçirmek üzere notlarımı bu kez zihnime alıyordum.

Bu şekilde uzun bir zaman geçirdikten sonra küçük kahve masasının çevresinde oturduk. Murat yeni sergisinin adına karar verdiğini o zaman bizimle paylaştı. Bedeni bir değişim alanı, başkalaşım yüzeyi olarak gördüğünü, kendini böyle tanımladığını ve bundan hareketle sergisinin ismini belirlediğini söyledi. Bu isim az önce fark ettiğim şeyi doğruluyordu: Yeryüzü Bedenim.
 


Murat Akagündüz, “İz” Serisi, 2023
Kağıt üzerine grafit kalem, 72 x 102 cm


- V -

Murat’ın beden ve coğrafya arasındaki kurduğu bağlantı aslında yeni değildi. Son dönem eserlerinin geneline etki eden sadeleşme bu bağlantının ipuçlarını taşıyordu. Deseni, rengi ve kompozisyonu yıllar içinde yalınlaştırırken, onu aynı zamanda tıpkı bir şiir gibi yoğunlaştırmıştı. Dolayısıyla azı kullanarak çoğu düşündürmenin, olasılıkların, uzak ve yakın (kimi zaman da ima edilmemiş) okumalarının yolunu açıyordu. Üstelik bu durum yalnızca izleyici için geçerli değildi; her yeni desen ve anlam oluşturma denemesi onun için de bir başka perspektifin eşiğini oluşturmaktaydı. Belli bir ifadenin ya da bir hissin onlarca farklı eskizi, aslında tesadüfün veya ilk anda rahatlıkla tesadüf olduğuna inanılabilinecek bir anlatımın ortaya çıkışına imkân veriyordu. Desenlerinin farklı yorumlara açıklığını, karayı gözetleyen bir denizcinin kendi okyanuslarında, iç denizlerinde, boğazlarında ya da körfezlerinde yolunu bulmaya çalışmasına benzetiyordum. Böylesi bir kartografinin iyileştirici yanı ise hasar tespitine olduğu kadar sağaltıma ve umuda da izin vermesiydi. Tüm bu eserler tanımlandıklarında, sağaltımın arşivindeki nadide parçalara dönüşüyordu. Murat, böylelikle her biri bambaşka “manzaralar” oluşturan bu karmaşık yapıların içinde kendi izlerini berrak bir zihinle yaratıyordu.

Erken dönem eserleri beden tasvirini insan bedeninin anatomisine uygun izdüşümler olarak yansıtırken, Murat temsil kavramını direkt bir biçimde ve ilk anlamıyla kullanıyordu. Zamanla temsil, mimaride (Ayrıcalığa Kanat Açın, 2003) ya da eser içindeki bir başka eserde (Zafer Anıtı - Ankara, 2007) ya da doğanın “gerçeğe” yakın tasvirlerinde (Turabdin - Mardin, 2011) farklı ifade biçimleri olarak ortaya çıkıyordu. İnsana ve canlılığa dair izlerin mimari ya da coğrafya ekseninde ifade ediliş biçimleri bu dönem eserlerinden itibaren politik tavrına dair daha belirgin ipuçları barındırmaya başlıyordu. Sanatçı aslında açıkça ortada olan gerçeği, eleştirdiği ana konuyu görüntünün dışına taşıyor ve sözünü görünmeyen üzerinden söylüyordu. İdeolojilerin planlı ya da plansız bir biçimde yol açtığı, sanatsal, siyasi, bireysel veya toplumsal sonuçlar, Murat’ın serileri aracılığıyla, kararlı ve tutarlı bir biçimde devam ettirdiği tutarlı bir söylemin parçalarını oluşturuyordu. Bu söylemin tonu ve şiddetinin doğru bir biçimde okunabilmesi ise ancak sanatçının tekniğiyle birleştiğinde mümkün oluyordu. Kontrasttan uzak pastel renkler ve yumuşak geçişler, düşüncenin değişebilirliğini ortaya koyar gibiydi. Murat’ın bunları kendine dönük eleştirel bir bakışla, zaman içinde yanılmış olabileceğinin kabulüyle ortaya attığını söylemek yanlış olmaz. Dolayısıyla bu renkler ve çizgiler, solma, dönüşme, kaybolma, çözülme, erime halini tanımlarken odaklandığı şey sadece “gösterdikleri” değil aynı zamanda düşünme, yorumlama prensibinin esnekliğiydi.

Eskiden daha sık kullandığı, temsiliyete dayalı, çerçevesi net, sınırları belirli tasvir, zamanla kendini önce renklerin monokromlaşmasına ve ardından desenlerinde ya da kompozisyonlarında figürden uzaklaşma eğilimine bırakmıştı. Ancak bu bir insansızlaşma değildi. Tersine, artık her şeyin insanlaştığı, bedenleştiği, manzaranın insana, insanın da manzaranın kendisine dönüştüğü bir anlatıydı. Ada-kıta (2011) ya da Kaf (2016) serilerindeki jeolojik yapılar veya Google Earth Dağ Desenleri (2016), sırasıyla önce yaralanma ve ardından bu yaraların iyileşme sürecinde bedene atılan dikişleri andırıyordu. Bedenin dönüşümü ise bu sürecin sonunda gerçekleşmekteydi.

İnsan bedeni ve mimari bilinçli değişimlere sahne olabilecek yapılardır. Örneğin estetik operasyon geçiren birinin yüzü bir müdahaleyle değişebilir veya mimari yapılar restorasyon teknikleriyle yeniden şekillendirilebilir. Aynı şey doğa için de kısmen geçerlidir: Kesilen bir orman, kurutulan bir bataklık, okyanusun ortasına açılan bir kanal veya oluşturulan bir baraj gölü bilinçli müdahalelere örnekler olarak gösterilebilir. Fakat Murat “yeryüzüleşirken” doğayı olduğu gibi, kırılmış, çatlamış, erimiş, yanmış, çoraklaşmış, çiçeklenmiş, yer değiştirmiş, kısacası kendiliğinden dönüşmüş haliyle yorumlamayı seçiyordu. Bu doğanın ve doğaya dönük insanın tarafını tutan net bir yaklaşımdı. Bir yandan insanı doğa içine yerleştirirken diğer yandan onu doğayla özdeşleştiriyor ve bedenin hasarını doğanın dönüşümüyle üst üste getiriyordu.



Murat Akagündüz, “İz” Serisi, 2019
Triptik - Kağıt üzerine grafit kalem. Her biri: 102 x 72 cm


- VI -

Murat'ın Yeryüzü Bedenim sergisine dahil edeceği eserleri inceledikçe geçmişle kurduğu bağı ve neden Chauvet Mağarası’ndaki duvar resimlerinden bu kadar etkilendiğini daha iyi anlamaya başladım. Farklı boyutlardaki kağıtlara ve tuvallere “kazıdığı” çizgiler, kimi zaman kendi üzerinden kurguladığı bu açık yaralar ya da dikişler, sanatçının zihnindeki ifadeyi şekillendiriyor ve yeryüzüne geçmişin izlerinin katman katman sürülebileceği bir travma arşivi kimliği kazandırıyordu. İfadeyi zamanın ellerinden çekip alarak onu biricikleştiriyor ama yalnızlaştırmıyor, yaşamla bağlarını kopartmıyordu. Artık renkler ve doğrudan figüratif bir anlatıdan uzaklaşmış, göstermeci üslup yerine, sezgi ve yorumlara dayalı yeni bir dile kavuşmuş bu eserler, birbirlerinden başka hiçbir referans üretmedikleri için görsel algının son dayanak noktası olan boyut kavramını işlevsiz (hatta belki de gereksiz) kılmıştı. Beyaz fonda bir tür zeminsizlik hissi veren bu soyutlama yöntemi, boşluğun içindeyken bakışın yönünü de önemsizleştiriyordu. Murat, eserlerdeki bakışı, kendine yabancı referanslardan, tanımlamalardan ve arındırırken merkezine gösterge kavramını koyan yeni bir okumaya zemin hazırlıyordu. Ayrıca zaman içinde Chauvet Mağarası’ndaki resimlerin Yeryüzü Bedenim sergisindeki etkisinin bir başka yönünü keşfetmiştim.

Baudrillard, Kusursuz Cinayet (1994) kitabında Bizans ikonataparlarının Tanrıyı görüntü içinde kaybettiklerini, yarattıkları simülasyon ve görüntü bolluğu içinde artık görmeye değer hiçbir şeyin kalmadığını, göstergenin günümüzdeki en geçerli işlevinin gerçeği ortadan kaldırmak olduğunu öne sürer. Hatta kitle iletişim araçlarının ve hatta sanatın da bundan başka bir şey yapmadığını iddia eder.[1]
 Bundan on sene sonra yayınlanan Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği’nde (2004) ise bu savını detaylandıracaktır. Buna göre göstergenin dengesi bozulduğunda ortaya çıkan simülasyon, gerçeğin tam anlamıyla bir kopyasına dönüşecek ve kopya gerçeğin yerini alacaktır. Baudrillard bu duruma örnek olarak yine Fransa’da bulunan bir başka tarihöncesi mağara olan Lascaux’yu gösterir. Duvarlarında tıpkı Chauvet Mağarası’ndaki gibi hayvan resimleri olan, Lascaux’ya aşağı yukarı 500 kilometre uzaklıkta bulunan bu yer keşfedildikten kısa süre sonra ziyaretçilere açılır. Ancak kalıntılara zarar gelmesini önlemek adına orijinal alanın yakınına bu mağaranın bire bir replikası inşa edilir. Baudrillard bu durumda asıl düşünülmesi gereken şeyin kopya gerçeğin yerini aldığında dünyanın nereye gittiğinin sorgulanması olduğunu söyler.[2] Bu sorgunun sanat açısından cevabı aslında bir sene önce verilmiştir. İmajların Yazgısı (2003) kitabında Rancière sanatın uzun zaman boyunca sırtını benzeme kavramına yasladığını, bugün ise bunun tersine döndüğünü yazar. Zamanla bakış açılarındaki bu büyük değişim bir çelişki yaratmış, suları bulandırmış ve diyalektiği tersine çevirmiştir. Rancière temsil ve gerçek arasındaki bağı muğlaklıktan kurtararak iki soruyla buldurmayı amaçlar: “Benzememek görülebilir olandan vazgeçmek değil midir? Ya da görülebilir olanın somut zenginliğini, ana kalıbı dilde bulunan kimi işlem ve hilelere tabi kılmak?”[3]

Murat’ın son dönem eserlerini bu perspektiften incelemenin doğru bir yaklaşım olduğunu düşünüyordum. Hem zaman içinde üslubundaki değişim hem de Chauvet Mağarası’yla ilgili anlattıkları bana yorumlamanın, aynı konu üzerinde farklı fikirler oluşturmanın ve bunların oluşturabileceği yeni değerlendirme yollarının sanatsal bakışında ne kadar önemli bir yer tuttuğunu gösteriyordu. Soyutlamayla yaptığı şey benzememeye çalışmak değildi. Beden ve coğrafya arasında kurduğu açık uçlu bağları kendine özgü bir dille birbirine benzetiyor, bunu da sınırlarını grafitle çizdiği kendi referans evreni içinde temellendiriyordu. Bu nedenle serginin başlığındaki önerme tersten okunduğunda da geçerliydi, yeryüzü bedenim ve beden yeryüzümdü.
 


Murat Akagündüz, “İz” Serisi, 2019
Tuvale marufle kağıt üzerine grafit kalem, 200x150 cm


- VII -

Başlığı çift yönlü düşündükçe Yeryüzü Bedenim sergisindeki eserlerdeki soyut formların farklı insan portreleri gibi okumaya başladım. Beyaz fon üzerindeki tüm kıvrımlar, kırılmalar, kaymalar, içe içe geçmiş üst üste binmiş veya diğerinin çevresinden dolaşan çizgiler, düşüncenin ve ifadenin bedenleşmiş / cisimleşmiş halleriydi. Murat, tıpkı coğrafi şekilleri “gösterirken” yaptığı gibi insanı da tümevarımcı bir prensiple eserlerine yansıtıyordu. Fakat belirli bir yüze, bir ifadeye hatta insanın kendisine odaklanmak yerine izleyiciye ifadenin kimliğini, tektonik ve sismik bir görselliğin temelinde yükselen ve artık “yeryüzüleşen” psikojeolojik anlatıyı sunuyordu. Soyutlama, sanatçının izleyiciyi kendi yerine koymasıyla güçleniyordu: İzleyici, alevin yalazında kendi zihniyle başbaşa kaldığı anda sanatçının duvarına bakan ve karşısındaki taşın üzerindeki formları algılayarak yeni bağlantıları keşfedebilecekti. Murat bulmacayı tersine çevirirken, bir sanat eserinin nasıl okunacağına dair yerleşmiş kalıpları esnetiyor, izleyiciyi dış referanslardan soyutluyor ve onu saf bir boşlukta, tıpkı derinlerde yönünü ve konumunu bulmak zorunda olan bir dalgıç gibi kendi okyanusunun dibinde kendiyle bırakıyordu.

Bulundukları yüzeyin desenini “taklit eden”, ona bakış yönünde benzeyen ve sanatçının temsile müdahalesiyle onun bir yorumuna dönüşen bu “form bedenlerin” en belirleyici özelliği ise, belki de boşlukla kurduğu kendine has ilişkide gizliydi. Tıpkı denizler ve karalar, yeryüzü ve yeraltı, gökyüzü, atmosfer, gezegen ve hatta uzayla kurduğumuz çok yönlü anlam ilişkisine benzer şekilde Murat’ın coğrafyası da boşluğun kabulüyle temellenen bir karaktere sahiptir. Onun, eserle kurduğu bağ belki de tam burada ve bu şekilde başlar: Boşluğu önce inceler ve sonra onun içindeki içindeki noktaları birleştirerek çizgileri, birleşim alanlarını oluşturmaya başlar. Tamamlama, tanımlama ve anlamlandırmadan oluşan süreç hem deseni hem de boşluğu kapsar; iki kavramı iç içe ve eş zamanlı bir biçimde üretir. Böylece ne desen ne de boşluk birbirinden bağımsızdır. Sanatçı bu simbiyoza ulaşmak için deneyselliğe izin verir ve aynı fikri desende defalarca yeniden sorgular. Kağıda veya tuvale yansıyan şey, sonu bilinmez bir yolculuğun, planlanmasından bilinçli şekilde uzak durulmuş bir rotanın izleri, kimi zaman bir iyileşmenin kimi zaman ise tümden kopuşun, yıkımın, ayrılışın ardındaki “kırışıklardır.” Bunlar zihnin unutmaya mahkûm olduğu fakat bedenin kucak açtığı, hatta neredeyse bağrına bastığı açık yaralar, yara izleri ya da gelecekteki iyileşme ihtimalleridir.

Murat Akagündüz,Yeryüzü Bedenim sergisini bedenleşen coğrafyanın, üstünde, altında ya da içinde, görünen, görünmeyen veya sadece ima edilen, çoğu zaman rasyonel ama bazen de hayali; hayranlık, tiksinti, şefkat ya da acıma uyandırabilecek değişimleri etrafında kurgular. Bu tanımlama aynı zamanda tüm yaraları, hasarı, uyumsuzlukları, hayatta kalma çabalarını ve iyileşme süreçlerini göz önüne seren geniş açılı bütüncül bir bakış sürecinin, Murat’ın sanat pratiğindeki yansımasıdır. Eserler bu şekilde düşünüldüğünde birer kayıt nesnesi işlevi kazanır. Sanatçı ise bir yandan o kaydı tutarken diğer yandan onlarla yüzleşen ve değişen kişidir. Boşluğu ve izleri düşüncenin akışkanlığına zarar vermeden kapsayan bu görsel hafıza bedenleri, birbirine yapışık ya da birbirinden uzak, kaynaşmış ya da diğerini reddetmiş, uyumlu, hırçın, kimi zaman da diğerine tamamen yabancı okuma biçimlerini adeta uzuvları gibi bir arada tutmayı başarır.


Kaynaklar:
1 Baudrillard J. Kusursuz Cinayet, Ayrıntı Yayınları, Çev. Necmettin Sevil, s.18
2 Baudrillard J. Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, Doğu Batı Yayınları, Çev. Oğuz Adanır, s.64
3 Rancière J. İmajların Yazgısı, Ketebe Yayınları, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.16




0 Comments

Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.