*Banu & Hakan Çarmıklı Koleksiyonu'nun 17.09–08.11.2026 tarihleri arasında Akaretler Sıraevler A25-27'de gerçekleşen "Reunion / Kavuşma" başlıklı sergisinin katalog metnidir. (English below)

“Keşfetmekten vazgeçmeyeceğiz
Ve bütün keşiflerimizin sonu
Başladığımız yere geri dönmek
Ve o yeri ilk kez tanımak olacak.”

T.S. Eliot, Dört Kuartet

Özlem, insanın içinde adı bir türlü tam olarak konulamayan, anlamı hep değişen hislerinden biridir. Hafızayla, sevgiyle, şefkatle, zamanla ve olduğumuz kişiyle derinden bağlıdır. Özlediğimizde o şeye doğru yöneliriz; onunla yeniden bir araya gelmeyi ister, bunun gerçek olmasını hayal ederiz. Özlediğimiz şey bazen çocukluğumuzdaki bir koku, gençliğimizdeki bir ses, hayatımızı değiştiren bir olay, sevdiğimiz bir insan veya hiç unutamadığımız bir yemeğin tadı bile olabilir. Ancak belki de tüm bunlar, dünyayla kurduğumuz ilişki kadar kendimizle kurduğumuz ilişkiyi de gözler önüne serer. Biz, özlediğimiz şeylerin bir toplamıyız.

Gün içinde çoğu zaman bunun üzerine pek düşünmesek de özlemek eyleminin doğasıyla ilgili ipuçlarına onun farklı dillerdeki karşılıklarında rastlayabiliriz. Örneğin Orta Avrupa dillerinin büyük bölümünde özlem çoğunlukla eksiklik ya da ıskalamayla ifade edilir; tıpkı İngilizcedeki "to miss" fiili gibi. Fransızcadaki "manquer" fiili ise tam anlamıyla bir yokluğu tanımlar. Ancak coğrafyayı değiştirdiğimizde eylemin ifade ettiği şeyler de değişmeye başlar. Japoncada göğüs, kalp anlamını taşıyan kai’den türetilmiş natsukashii kelimesi, geçmişin sıcaklığını göğsünde hissetmek demektir. Arapçadan büyük ölçüde etkilenmiş Svahili dilinde ise özlemek anlamındaki hamu kelimesi içsel sıcaklık, içimizde taşıdığımız arzu anlamına gelir. Yine de özlemek belki de en bütüncül ve soyut anlamlarından birine Türkçe'de sahiptir. Çünkü sözü geçen farklı coğrafyaların ortasında yer alan bu dilde, kelimenin anlamı odağını doğrudan özneye yani "öze", kendimize, duygunun kaynağına çevirir. Dahası bunu yaparak diğer dillerde olmayan bir şeyi de eyleme yükler: Özlenen şeyi özleyen kişinin bir parçası hâline getirmek. Bu tanım eylemi tek taraflı olmaktan çıkarır ve tüm bu anlamları üst üste koyduğumuzda özlemek, sadece dış dünyayla değil kendimize kavuşma arzusunu da ifade eder.

Eylemin doğasına daha geniş bir perspektiften baktığımızda, özlemenin umut ettiği kavuşmanın tam da bu nedenle aslında yalnızca yeniden bir araya gelmekten fazlası olduğu ortaya çıkıyor. Kavuşmanın, öznesinin hasretini çektiği, sevdiği, “kendinden bildiği” diğer şeylere olan duygusal ya da fiziksel mesafesiyle ilgili olduğunu söylemek hatalı olmaz. Yıllar öncesine ait bir yazıyı okumak, izlediğimiz bir videoda  tanıdığımız birinin yüzüyle karşılaşmak ya da eski bir fotoğrafta gözümüze çarpan bir detay, hikâyelerin içine saklanmış, bize benzeyen ve eksikliğini bir an olsun hissettiğimiz şeyleri bize hatırlatır. Ancak bu durum, nostaljiden farklıdır. Çünkü nostalji, artık geri getirilemeyecek bir şeyi hatırlamak, özlemek ise o anları bir kez daha yaşayabilme çabasıdır. Bu yüzden bize geçmiş zamanı hatırlatan o ufacık dürtü ile birçok şey birbirine hızlıca bağlanır ve hikâye kendiliğinden oluşmaya başlar. Özlemek bize evi gösterdikçe buna neden olan şeyleri keşfetmekten hiç vazgeçmeyiz. Kimliğimizin bir parçasını o her şekle bürünebilen şeylerde saklar, daha sonra onlarla yeniden karşılaşmak için kendimize küçük hatırlatıcılar üretir ve zamanla bunları toplamaya başlarız. İşte bu nedenle gerçek anlamda bir koleksiyonun temelinde çoğu zaman kavuşmanın zamansız özlemi vardır.

Ancak koleksiyonların içinde sanat eserlerinden oluşanları ayrı bir yere koymak gerekir. Çünkü bu tip toplayıcılık eylemleri yalnızca koleksiyoncunun hikâyesiyle yetinmez, farklı anlatıcıların hikâyelerini bir araya getirerek kolektif bir hafızanın, bir arşivin oluşmasına da katkıda bulunur. Koleksiyona dahil olan her eser bu şekilde kendi yerini, sesini ve söylemini korurken, diğer eserlerle birlikte koleksiyoncunun söylemini de oluşturmaya başlar. Koleksiyoncu ise her parçanın diğerleriyle birlikte neye dönüşeceğini daha ilk anda hayal etmeye başlar. Sonra her parçayı büyük bir dikkat ve tutkuyla, yavaş yavaş bir araya getirir. Onu heyecanlandıran, hatta kimi zaman toplamayı uykularını kaçıracak kadar arzuladığı her yeni eserde sanatçıların özünü kendi özüyle birleştirir ve artık “kendinden bildiği" eserleri tıpkı kendine baktığı gibi korur. Bu öylesine kişisel ve içten bir süreç olabilir ki koleksiyoncu kimi zaman onları başkalarına göstermeye bile kıyamaz.

Banu ve Hakan Çarmıklı'nın 40 yıla yayılan koleksiyonu da böyle bir tutku, merak ve özlemle oluşmuş. Çarmıklı çifti koleksiyonlarının başlangıcından itibaren yeni eserleri keşfetmeyi bırakmamış ve sanat ortamından hiç kopmamış. Aslında tüm koleksiyon da sanatçılar ve eserlerle kurulan entelektüel ve duygusal diyaloğa dayanıyor: Görüyor, izliyor, dinliyor, okuyor, yorumluyor ve “özümsüyorlar”. Yalnız çevrelerini değil, kendilerini de. Bitmeyen bir heyecanla merak etmeye devam ediyor, yaşamın umut kıran, adaletsiz, tatsız yanlarına rağmen toplamaktan vazgeçmiyorlar. Yaşadıkları dönemin ve tanıklık ettikleri zamanın koşullarında ortaya çıkan, bir derdi ve söylemi olan eserlere ilgi duyuyorlar. Ancak koleksiyonu oluşturan eserlerin tek ortak noktası bu değil. Banu ve Hakan Çarmıklı çiftinin politik ya da felsefi yanı olan, hafızayla şekillenen, söylemini hiçbir şeyden sakınmayan, net, açık ve dirençli eserleri bir araya getirmeleri de bu nedenle onların hem sanata hem de yaşama bakışlarıyla ilgili önemli bir ipucunu işaret ediyor. Böylece koleksiyon zamanla koleksiyoncuya, koleksiyoncu da koleksiyona benzemeye başlıyor. 

Banu ve Hakan Çarmıklı Koleksiyonu, sekiz yıl önceki ilk sergilenmesinin ardından şimdi bize yeni bir yüzünü gösteriyor. Serginin başlığını oluşturan “Reunion” tanımı ise yalnızca bir buluşmayı değil, aynı zamanda bu tutkunun yıllara yayılan serüvenini ve kavuşma özlemini ifade ediyor. Bir eserin koleksiyona farklı zamanlarda ve farklı bir ruh hâliyle katılan bir diğeriyle yeniden anlam kazanması, yıllar önce yapılmış bir işin bugünün koşullarında farklı bir şey söylemeye başlaması, koleksiyoncunun geçmişteki bakışıyla bugünkü bakışı arasında neyin değiştiğinin görünür kılınması ve bütün bunların izleyicinin hafızasında bulabileceği yeni karşılıklar bu kavuşmanın farklı biçimlerine dönüşüyor. Sergi bu anlamda, kararlı, ısrarlı ve ne söylediğini bilen bir koleksiyonun sergilenmesinden çok, onun hem kendi geçmişiyle bir kez daha karşılaştığı hem de izleyiciyle yeniden buluştuğu bir düşünme alanı oluşturuyor. Bir sanatçının hafızasındaki imge, koleksiyoncunun evreninde başka bir sanatçının söylemiyle yan yana geldiğinde yeni bir anlam üretebiliyor ve böylece eserler yalnızca geçmişe bakan edilgen tanıklar olmaktan çıkarak bugünü, yaşadığımız coğrafyanın sosyopolitik kırılmalarını ve içinde bulunduğumuz zamanı yeniden sorgulamanın araçlarına dönüşüyor.

Bu seçkiyi bir araya getiren şey yalnızca ortak bir döneme, estetik anlayışa ya da konuya işaret etmeleri ya da birbirleriyle kurdukları beklenmedik ilişkiler değil, koleksiyoncunun kendisine dönük bakışının ve hafızasının da bir yansımasıdır. Çarmıklı çiftinin popüler estetik kaygılardan ve piyasa yönlendirmelerinden uzak, yıllara yayılan kişisel bir merak ve anlama isteğiyle bir araya getirdikleri eserler, yakın dönem sanat tarihini kendi söylemlerinin aracı olmaktan çıkararak, hayatın umut, tutarsızlık, adaletsizlik, sevinç ya da ironi gibi pek çok yüzünü, iniş ve çıkışlarıyla gözler önüne seriyor. Böylece koleksiyondaki her eser, yalnızca bir sanatçının üretimi olmanın ötesine geçerek onunla kurulmuş bir ilişkinin ve birlikte geçirilen zamanın da izlerini koruyor. Koleksiyonun oluşumunda her yeni eser, koleksiyoncunun bakışını biraz daha değiştirirken, koleksiyoncu da zaman içinde eserlerin birbiriyle kurduğu ilişkileri yeniden düşünmeye başlıyor. “Çünkü,” diyor Hakan Çarmıklı, “sergi her şey demek.” Çünkü yıllarca biriktirilen şeylerin, nesnelerin, hislerin, düşüncelerin ve sözlerin, kendi sınırlarının dışına çıkarak başkalarının bakışına açıldığı yer aslında serginin kendisi.

Bu açıdan bakıldığında “Reunion”, aynı anda gerçekleşen pek çok karşılaşmadan oluşan büyük bir kavuşma anını temsil ediyor. Akaretler’deki sıraevlerin tarihi dokusuna yayılan ve kapılarını sokağa açan sergi, koleksiyoncu ile koleksiyon, sanatçı ile koleksiyoncu, eser ile eser, geçmiş ile bugün ve nihayet koleksiyon ile izleyici arasında umulmadık yeni bağlar kurmanın potansiyelini barındırıyor. Ancak bu ilişkilerin hiçbiri tek yönlü değil. Tıpkı koleksiyoncunun koleksiyonu, koleksiyonun da koleksiyoncuyu yavaş yavaş dönüştürmesi gibi, sanatçı ile koleksiyoncu arasındaki ilişki de benzer biçimde basit bir sahiplik isteğinin ötesine geçerek, görme, anlama ve yeniden karşılaşma üzerinden kuruluyor. Böylece “Reunion”, her yeni okuma katmanında yalnızca koleksiyoncunun değil, aynı zamanda sanatçıların da kendi geçmişleriyle yeniden karşılaşabileceği bir ortak hafıza alanına dönüşüyor. Koleksiyon böylece bir araya getirdiği “yaşamlar” arasındaki mesafeyi anlamlı bir ilişkiye dönüştürmeyi başarıyor. Bu da kavuşma düşüncesinin basit bir buluşmanın çok daha ötesinde olduğunun altını çiziyor.

Çarmıklı Koleksiyonu’ndan bir seçkiyle, özlemek ve kavuşmak etrafında kurgulanmış sergi, koleksiyoncunun zihnini izleyicisine açarak ona en başından beri bir şeylere sahip olma arzusundan çok, özlediği şeylerle yeniden karşılaşma ihtimalini korumaya dair bir bakış öneriyor. Yıllar boyunca toplanan her eser, geçmişte yaşanmış bir karşılaşmanın bugüne bırakılan izine dönüşürken, koleksiyona dahil olan her yeni eser koleksiyoncunun ilk andaki heyecanının ardından derin bağlar kuracağı ve kendinden bir şey bulabileceği, yeni ihtimallerin kapısını aralayan başka bir karşılaşmaya yol açıyor. Böylelikle her kavuşma yeni bir özlemi, her özlem de bir sonraki kavuşmayı müjdeliyor.

Özlemlerimizin peşine düşüp farklı sanatçıların ve eserlerin dünyalarına girdikçe orada kendi parçalarımızı ararız. Onları bulduğumuzda ise yalnızca geçmişte özlediğimiz bir şeye kavuşmakla kalmaz, zamanın bir sonraki noktasında o şeyi neden özlediğimizi de yeniden anlamaya başlarız. Çünkü sonunda koleksiyon dediğimiz şey, yalnızca tutkuyla izini sürdüğümüz şeylerin değil, zaman içinde özlediğimiz, kendimizden bildiğimiz ve yeniden karşılaşmak istediklerimizin de toplamıdır. “Reunion” da tam bu noktada bir son değil, yeni bir keşfin başlangıcıdır.

Belki de bir koleksiyonu tanımlayan şey topladığımız nesneler değil, onlarla aramızda kalan mesafedir ve bizi yeniden kavuşma özlemiyle dolduran da sahip olduklarımızdan çok, hâlâ aramızda duran o eksikliktir.

Öyleyse geriye son bir soru kalıyor: Başladığımız yere geri döndüğümüzde kendimize nasıl kavuşuruz?

The Sum of the Things We Miss

‘’We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.”

T.S. Eliot, Four Quartets

Longing is one of those human emotions whose name can never quite be pinned down, and whose meaning is constantly shifting. It is deeply connected to memory, love, tenderness, time, and to who we are. When we miss something, we turn towards it; we wish to be reunited with it and imagine that reunion becoming real. What we long for may be a scent from childhood, a sound from our youth, an event that changed our lives, someone we love, or even the taste of a meal we have never forgotten. Yet perhaps all of these reveal as much about our relationship with ourselves as they do about our relationship with the world. We are the sum of the things we miss.

Although we rarely stop to think about it in the course of everyday life, clues to the nature of longing can be found in the ways it is expressed across different languages. In many Central European languages, for instance, longing is articulated through notions of absence or missing, as in the English verb “to miss.” The French verb “manquer”, meanwhile, quite literally describes an absence or lack. Yet as we move across geographies, the meanings carried by the act begin to change. In Japanese, the word natsukashii, associated with a feeling held in the chest or heart, evokes the warmth of the past felt within the body. In Swahili, a language strongly influenced by Arabic, “hamu”, meaning to long for something, refers to an inner warmth, a desire carried within. Perhaps, however, longing acquires one of its most holistic and abstract meanings in Turkish. Situated geographically between these different linguistic worlds, Turkish turns its attention directly towards the subject, to the “öz”, meaning the “essence,” “core,” or “self”: the very source of the emotion. In doing so, it gives the act something that is absent from the other examples: it makes what is longed for part of the person who longs for it. This understanding transforms longing from a one-way action into a reciprocal relationship. When all these meanings are layered together, “özlemek” (to miss or to long for) comes to express not only a desire to reconnect with the external world, but also a desire to return to oneself.

Viewed from a broader perspective, it becomes clear that the reunion imagined by longing is, for this very reason, more than simply coming together again. Reunion has to do with the emotional or physical distance between the subject and those things they yearn for, love, and recognise as somehow belonging to themselves. Reading something written many years ago, suddenly encountering the face of someone we know in a video, or noticing a small detail in an old photograph can remind us of things concealed within stories; things that resemble us and whose absence we feel, if only for a moment. Yet this differs from nostalgia. Nostalgia means remembering something that can no longer be brought back; longing, by contrast, contains the effort or desire to experience those moments once more. This is why even the smallest stimulus that recalls the past can rapidly connect one thing to another, allowing a story to emerge almost of its own accord. As longing points us towards home, we never stop searching for the things that lead us there. We conceal fragments of our identity within those endlessly mutable things, create small reminders so that we may encounter them again, and, over time, begin to collect them. This is why, at the heart of a collection in the truest sense, there often lies the timeless longing for reunion.

Collections made up of works of art, however, deserve a separate place within this discussion. Such acts of collecting do not remain confined to the collector’s own story; by bringing together the stories of different narrators, they also contribute to the formation of a collective memory, an archive. In this way, each work entering the collection retains its own place, voice, and discourse, while simultaneously beginning to form, together with the other works, the discourse of the collector. From the very beginning, the collector imagines what each fragment might become in relation to the others. Then, with great care and passion, these fragments are gradually brought together. With every new work that excites them, and at times makes the desire to collect so intense that it keeps them awake at night, the collector brings the artist’s essence into contact with their own. The works they come to recognise as belonging to themselves, or as extensions of their own being are cared for with the same attentiveness with which they regard themselves. The process can become so intimate and personal that, at times, the collector can hardly bear to show the works to anyone else.

The collection of Banu and Hakan Çarmıklı, formed over a period of forty years, has similarly grown out of passion, curiosity, and longing. From the very beginning of their collecting journey, the Çarmıklıs have never ceased discovering new works, nor have they ever withdrawn from the art world. Indeed, the collection as a whole rests upon an intellectual and emotional dialogue established with artists and artworks: they look, watch, listen, read, interpret, and internalise what they encounter. Not only their surroundings, but also themselves. They continue to remain curious with an enduring sense of excitement and, despite life’s disappointments, injustices, and unpleasant realities, they do not stop collecting. They are drawn to works produced in response to the conditions of the periods through which they have lived and borne witness, works shaped by a clear concern and a distinct voice. Yet this is not the only common thread connecting the pieces in the collection.  The fact that Banu and Hakan Çarmıklı have brought together works with political or philosophical dimensions, works shaped by memory, works unafraid to articulate their position openly and remain clear, direct, and resistant, offers an important insight into their approach both to art and to life. Over time, the collection begins to resemble the collector, and the collector the collection.

Eight years after its first exhibition, the Banu and Hakan Çarmıklı Collection now reveals a new face. The title Reunion refers not only to an encounter, but also to the journey of this passion across the years and to the longing for reunion itself. A work may acquire new meaning when placed beside another that entered the collection at a different moment and under a different state of mind; a work created years ago may begin to say something different under the conditions of the present; changes between the collector’s past and present perspectives may become visible; and all of these may find new resonances within the memory of the viewer. Each becomes a different form of reunion. In this sense, rather than simply presenting a determined, persistent collection with a clearly articulated voice, the exhibition creates a space for reflection in which the collection encounters its own past once again while simultaneously meeting its audience anew. When an image held within one artist’s memory is placed, in the collector’s universe, alongside the discourse of another artist, it may generate an entirely new meaning. The works thus cease to function merely as passive witnesses looking back towards the past and instead become tools through which to reconsider the present, the sociopolitical ruptures of the geography we inhabit, and the time in which we live.

What brings this selection together is not merely the fact that the works refer to a shared period, aesthetic language, or subject, nor only the unexpected relationships they establish with one another. The selection is also a reflection of the collector’s inward gaze and memory. Gathered over many years through personal curiosity and a desire to understand, independent of popular aesthetic concerns and market direction, the works collected by the Çarmıklıs resist reducing recent art history to an instrument of any single discourse. Instead, they reveal the many faces of life, hope, contradiction, injustice, joy, irony, with all their rises and falls. In this way, every work in the collection becomes more than an artistic production; it also preserves traces of a relationship established with it and of time spent together. With each new acquisition, the collector’s perspective shifts slightly, while the collector in turn begins to reconsider the relationships the works establish with one another over time. “Because,” Hakan Çarmıklı says, “the exhibition means everything.” Because the exhibition is precisely the place where the things accumulated over the years, objects, feelings, thoughts, and words move beyond their own boundaries and open themselves to the gaze of others.

From this perspective, Reunion represents a great moment of convergence composed of many encounters taking place simultaneously. Spreading through the historic fabric of the Akaretler row houses and opening its doors onto the street, the exhibition contains the potential to establish unexpected new connections between collector and collection, artist and collector, artwork and artwork, past and present, and finally, collection and viewer. None of these relationships, however, is one-directional. Just as the collector gradually transforms the collection and the collection transforms the collector, the relationship between artist and collector similarly extends far beyond a simple desire for ownership. Instead, it is constructed through seeing, understanding, and encountering one another again. With every new layer of interpretation, Reunion therefore becomes a space of shared memory in which not only the collectors but also the artists may encounter their own pasts anew. The collection succeeds in transforming the distance between the different “lives and experiences” it brings together into a meaningful relationship. In doing so, it underlines that the idea of reunion reaches far beyond the simple act of meeting again.

Constructed around the ideas of longing and reunion through a selection from the Çarmıklı Collection, the exhibition opens the collector’s mind to the viewer and proposes a perspective that, from the outset, is concerned less with the desire to possess things than with preserving the possibility of encountering again the things one longs for. Every work gathered over the years becomes a trace left in the present by an encounter that once took place. At the same time, every new work entering the collection opens the door to another encounter: following the collector’s initial excitement, it becomes something with which deeper relationships may be established and within which the collector may discover something of themselves. Thus, every reunion gives rise to a new longing, and every longing heralds the next reunion.

As we follow our longings and enter the worlds of different artists and artworks, we search within them for fragments of ourselves. And when we find them, we do more than reunite with something we once missed; at another moment in time, we also begin to understand anew why we missed it in the first place. Because, ultimately, what we call a collection is not only the sum of the things we pursue with passion, but also of those things we have longed for over time, recognised as part of ourselves, and wished to encounter again. At precisely this point, Reunion is not an ending, but the beginning of a new discovery.

Perhaps what defines a collection is not the objects we gather, but the distance that remains between us and them; and perhaps what fills us with the longing to reunite is not so much what we possess as that enduring sense of lack that still remains between us.

And so one final question remains: When we return to where we began, how do we reunite with ourselves?

*Mustafa Boğa'nın 16.09–16.10.2026 tarihleri arasında Martch Art Project'te gerçekleşen "Bu Gördüğün Son Şey Olabilir" başlıklı sergisinin katalog metnidir.

Sanatsal üretim süreçleri çoğu zaman yalnızlıkla ve içe dönüşle özdeşleştirilir. Oysa sanat eseriyle karşılaştığımızda çoğunlukla onun nasıl ortaya çıktığını değil, onun “tamamlanmış” hâli üzerine düşünür, süreci ise genellikle sorgulamayız. Karşımızdaki işle anlamaya değil bakmaya yönelik, günümüzün hız ekonomisi eksenli toplumlarından alışık olduğumuz gibi, kısa süreli bir diyalog kurar ve odağımızı hızla bir sonraki şeye yöneltiriz.

Kişisel sergiler ise bu hızın dışına çıkarak bize bir sanatçının pratiğini uzun süre inceleme ve deneyimleme fırsatı sunar. Zaman, sergideki işleri katlanan bir kâğıt gibi açmaya başlarken karmaşık duyguları, başka türlü anlatılamayan hisleri, ideolojik ya da politik söylemleri, kırılganlıkları, direnci ve bunun gibi pek çok soyut kavramı görünür kılar. Böylece az önce tanıdığımızı düşündüğümüz sanatçının gerçekliği, geçmişi, bugünü, ruh hâli, üretim süreci ve gelecekte izleyebileceği olası yollar belirir ve işleri üzerinden onu anlamaya başlarız. Bir kişisel sergi, sanatçının sözünü farklı eserler, bakış açıları ve ruh hâlleri üzerinden bir bütün olarak ele alırken bizi de onun gerçekliği üzerine düşünmeye ve üretimini mümkün kılan soruların izini sürmeye davet eder.

Mustafa Boğa’nın işlerinde de bu durum geçerlidir. Onun çalışmaları izleyiciyi önce kullandığı teknikle kendine çeker. Zaman içinde farklı teknikler kullanmış olsa da bakışının temelinde, kullandığı dikiş makinesinin döngüsel hareketine fiziksel olarak dayanan bir teknik, nakış vardır. Ancak Boğa nakışı, ressamca bir hassasiyetle, zihinsel bir üretim sürecindeki yavaş ve soyut birikimi oluşturacak şekilde kullanır. Bu, sabır isteyen ve rastgele bir üslupla ortaya çıkması mümkün olmayan; yine de tesadüflere, plansızlıklara ve “kazalara” tolerans gösteren bir süreçtir. Üzerine işlendiği kumaşın kendisi gibi esnek ve akışkandır. Fakat bu rengârenk nakışlar yalnızca güzel olmaya çalışan görüntüler, insanlı ve insansı “manzaralar” değildir. Kimi zaman fotogerçekçiliğe yaklaşan bu etkileyici görsel dil, popüler kaygıların ötesine geçerek yaşama dair daha içsel, kişisel ama bir o kadar herkesin aşina olduğu bir sorgulamanın da ipuçlarını taşır. Sanatçının “Bu Baktığın Son Şey Olabilir” başlığını taşıyan yeni sergisi hepimizin yaşamının bir anında üzerine mutlaka düşündüğü “son” kavramını, karanlık ve hüzünlü bir bağlamdan uzaklaştırarak yeni bir başlangıcın ihtimaliyle yan yana getiriyor.

Başlangıçlar bize çoğu zaman heyecan vaat eder. Önümüzdeki iyi olasılıkları, gelecek güzel şeyleri, ardımızda bırakacağımız için mutlu olduğumuz geçmişi ve her şeyin mümkün olabileceği yeni bir adımı müjdeler. En karanlık anlarımızda bizi ayakta tutabilen de çoğunlukla yeni bir başlangıcın umududur. Yeni bir şans ister, bu defa her şeyi daha iyi yapabileceğimizi düşünerek hayaller kurarız. Başlamak, önceki her şeyi bitirebilmek ya da en azından buna doğru bir adım atmak demektir.

Fakat başlangıçlar aynı zamanda tedirginliği de barındırır. O zamana dek uzaktan söylediğimiz cümleler, neyi nasıl yapacağımızdan emin olsak bile ilk adımı atma zamanı geldiğinde bir an için büyük bir kaygıyı doğurabilir ve kaygı, her şeyin mahvolacağı bir sona en çok yaklaştığımız andır. Çünkü geleceğin sonsuz olasılıklar evreni, o ilk adımla birlikte daralmaya başlar. İlk adım büyüyü bozar; kontrolü elimizden alır, bizi kendimizle, tahminlerimizle, önyargılarımızla ve daha da önemlisi gerçeğin ta kendisiyle baş başa bırakır. Belki de bu yüzden her başlangıç, içinde bir son ihtimalini de taşır.

“Bu Baktığın Son Şey Olabilir”, sanatçının sadece bugün ne yaptığını ortaya koymuyor aynı zamanda önceki çalışmalarına da pek çok referans veriyor. Hafıza kavramını ve yaşanan şeylerin zihnimize nasıl kazındığını uzun zamandır işleyen sanatçı, kariyeri ilerledikçe hatırlama fikrini kendi geçmişinden gelen açık ya da örtük sembollerle ve gündelik yaşamın her yerde karşılaşılan parçalarıyla bir araya getiriyor. Nakış, onun için bir yandan terapi koltuğuna dönüşürken diğer yandan onu bir dokuma tezgâhının başında, imgenin kendisini aktaran bir hikâye anlatıcısına dönüştürüyor.

Geçmişte, örneğin Adana’yla özdeşleşen portakal imgesi üzerinden kurduğu anlatıdaki tekrarlı üslup, farklı dönemlerde farklı biçimlere bürünerek üretiminin temel unsurlarından biri hâline gelmiş. Bu sergide ise bu hatırlama biçimi halıda başka bir zamana açılıyor. Çocuklukla bağlantılı ve o döneme ait imgelerden beslenen motifler, bir yandan kişisel hafızanın en erken katmanlarına geri dönerken diğer yandan geçmişi bugün içinde yeniden kurguluyor. Böylece geçmiş, artık değiştirilemez, kabullenilmiş ve hatta anlatılan bir dönem hâlini alıyor ve adeta bir fotoğraf gibi anda donduruluyor. Sanatçı böylelikle kendi hafızasının geçmişten bugüne uzanan bir özetini izleyiciye bütün açıklığıyla açıyor. Tam da bu nedenle izleyiciye, her işin kendi içindeki sembolleri bir araya getirerek çözmesi gereken bir bulmaca sunuyor. İzleyiciler ise bu tanıdık ama çok kişisel bulmacayı çözerken sadece sanatçının geçmişini değil, kendi yaşamından parçaları da hatırlamaya başlar.

Boğa, bu bulmacanın ipuçlarını kimi zaman cümlelerle, kimi zaman sabırla işlediği formlarla, kimi zaman da kendi geçmişine dair referanslarla gizler. Tıpkı nakışların ilk bakışta birer fotoğraf sanılabilmesi gibi, işlerin ilk izlenimi bilinçli olarak yanıltıcıdır. Fakat ipliklerin, kumaşların, dikişlerin, hazır nesnelerin ya da neonların içinde kayboldukça, akıntıya karşı yaşanan bir hayatın izleri de ortaya çıkmaya başlar. İzleyici sanatçıya yaklaştıkça, onun işlerinde bıraktığı düğümleri kendi eliyle çözmeye başlar.

Bu işlerin her biri aynı zamanda sanatçının kendi iç dünyasına dönme biçimleri olarak görülebilir. Kendi gerçekliğine çekilip çalışırken yavaş yavaş beliren, sabırla işlenen bu çalışmalar, bir süre sonra ona yine kendisinin habercileri olarak görünür. Serginin en büyük işlerinden biri olan heykelde karşımıza çıkan, içine doğdukları ailenin kimliğiyle şekillenircesine “kendi malzemesine benzeyen" oyuncak bebekler ise, tıpkı bu şekilde geçmiş zamanın hayaletleri gibidir. Henüz yeni başlayan hayatların sembolü olan bebekler tüm canlılıklarına rağmen karşımızda sert, katı bir katmanın içindedir. Bu şeffaf, iç içe geçmiş ve katılaşmış bedenler, bir zamanlar var olmuş başka bedenlerin, zamanların ve ihtimallerin izlerini taşır. Sarı kütlenin içinden dışarı, yardım ister gibi uzanan uzuvları, hasarları, ürkütücü güzellikleri, donuk ve tekinsiz bakışlarıyla bu oyuncaklardan geriye kalan yığın, izleyiciye hafızasının karanlığından seslenir. Geçmiş zamanın hayaletleri ya da belki de gördüğümüz son şeylerdir bunlar. Olasılıklar ile zamanın geçiciliği arasında sıkışıp kalmış gibi gözükürler; hem başlangıcı hem de sonu temsil ederler. Her imge ve sembol birbiriyle konuştukça sanatçıyı başka bir içsel keşfe sürükler.

Tıpkı oyuncak bebeklerde olduğu gibi figürlerin, soyut ya da somut biçimde ortaya çıktığı işlerde benzer temalar özellikle ellerde ve ayaklarda kendini gösterir. Boğa, elleri ve ayakları deforme ederek gerçekliği bozar ve algıladığı ruh hâli üzerinden görsel bir dünya kurar. Eller ve ayaklar bedenin “etken” parçalarıdır. Sanatçı, beden uzuvlarını kendi hafızalarına sahip parçalar olarak ele alır. Her biri farklı şekilde üretir, farklı şekilde düşünür ve hatırlar. Eylemi gerçekleştiren, alet kullanarak, örneğin yazarak, çizerek ya da bir dikiş makinesini kullanarak yaratıcı süreci cisimleştiren; yürüyen, yer değiştiren; bedenin yaşamsal yükünü taşıyan; kimi zaman da onu tehdit eden şeylere karşı savunan, direnen veya karşısındakine saldıran uzuvlardır. Davranışların görünüşteki failleri onlardır. 

Belki de tam bu nedenle sanatçının figürlerindeki yüzler hafifçe soyutlaşır, silikleşir ve anonimleşir. Mustafa Boğa, sanki kimlikleri kişilerden ayırmaya, gerçekliğe kişiler üzerinden değil, onların temsil ettikleri değerler ve düşünceler üzerinden bakmaya çalışıyor gibidir. Bunu destekleyen bir başka unsur da hiçbir figürün adının olmamasıdır. İşlerin adlarında ya da künyelerinde bu insansı canlıların isimleri yer almaz. Sanatçı onları bildiğimiz şeylerle eşleştirmemizi isterken bilinçli olarak belirli kişilerin suretlerinden koparır.

Böylece figürler yalnızca bir insana ya da belirli bir anıya ait olmaktan çıkar ve onlarla karşılaşan herkese başka biçimlerde temas edebilir hâle gelir. Eller, ayaklar, onların jestleri, konumları ve kişiler arasında ima ettikleri ilişkiler üzerinden kendi yaşamlarımızdaki anları yeniden hatırlamaya, geçmişimizdeki çağrışımlarını aramaya başlarız. Ya da soyutlanmış bir imgenin neden bulanıklaştığını anlamaya çalışırken rüyalarımızın en belirsiz anları ve unutmaya yüz tuttuğumuz hafıza parçaları yeniden gün yüzüne çıkar. Çünkü bazen gördüğümüz ve aklımızda kalan son şeyler tam da bunlardır. Yitirdiğimizi düşündüğümüz şeyleri kabullenme ve onlarla yüzleşme süreci çoğu zaman hatırlamayla başlar. Dikiş makinesinin hareketine benzer şekilde zamanda ileri ve geri gider, işlere bakarken gözlerimizi kendimize de çeviririz.

Bu yönlendirme, sanatçının sergiyi oluştururken kendisiyle kurduğu anlam ilişkisinin de bir aynasıdır. Dikkatli bakıldığında, görsellikle ifade edilen duyguların ardındaki karşıtlık ortaya çıkar. Oysa sanatçı bunu serginin başlığındaki cümleyle daha ilk adımda bize fısıldamıştır: Bu baktığın son şey olabilir.

İzleyicinin yüzüne çarpan gerçekliğin sertliği; geçmiş, bitişler, hafızanın güvensiz doğası ve geride bırakma hâli aynı yanılsamanın ardına saklanmıştır. Parlak renkler ve canlı bir imgesellik sanatçının bilinçli bir yönlendirmesidir. Tıpkı yaşamın en ağır yanlarını, en hüzünlü anlarını ya da en derin korkularını zihnimizden silmeye ve onları daha güzel şeylerle değiştirmeye çalışmamız gibi, o da görsel dünyasını parlak ve canlı renklerle kurar.

Kullandığı malzeme de onun elinde aynı şeye hizmet eder. Kumaş, tıpkı gerçeklik gibi eğilip bükülür ve bazen bir şeylerin üzerini kapatır, onları gizler, bir tür “kamuflaja” dönüşür. Fakat bu, saklayanın ve saklananın zaman içinde yer değiştirdiği iki taraflı bir kamuflajdır. Aklımızda neyin kaldığı, gördüğümüz son şeyin ne olduğu fikri burada yeniden karşımıza çıkar. Çünkü bir şeyi kamufle etmek, geçmişi geride bırakmak ve bazı şeylerin üzerini kapatmak için başvurulabilecek bir yöntemdir. Yine de üzeri örtülenin tamamen kaybolmadığını biliriz. Geçmiş yeniden ortaya çıkabilir; hatırladığımız görüntü, tam da bu nedenle içinde bir tedirginlik taşır.

“Bu Baktığın Son Şey Olabilir” başlığı, her şeye rağmen devam etmenin ve keskin sonların ihtimaline rağmen yeni bir adım atmanın cesaretini de taşır. Bu motivasyon sanatçının üretimine yansır. Konfor alanı yaratan durağan bir mükemmellik yerine anlamın farklı biçimlerini aramayı tercih etmesinin nedeni de budur. Hikâyesini anlatmanın yeni yollarını denerken düşme, hata yapma ya da başarısız olma ihtimallerini göze alır. Bu anlam arayışı onu yalnızca nakışa saplanıp kalmaktan kurtarır; kendini kimi zaman bir halıda, kimi zaman bir yorganda, kimi zaman bir neonda, kimi zaman da epoksi ve hazır nesnelerle oluşturduğu işlerde gösterir. Malzemenin değişmesi, anlatının da değiştiği anlamına gelmez; aksine aynı hafızanın farklı yüzeylerde yeniden ortaya çıkmasını sağlar. Nakışta katman katman, zamanla ortaya çıkan görüntü, halıda çocukluğun izlerine, heykelde parçalanmış bedenlere, yorganda ise dokunmak isteyeceğimiz hacimli bir kabuğa dönüşür. Malzemeler değiştikçe anlatının yüzeyi de değişir ama derinlerdeki hafıza, beden ve son fikri aynı kalır.

Bana göre sanatçının tedirginliği yöneterek yeni bir adım atabilmesi, ifadesinin en samimi, insani ve cesur yönünü oluşturur. Geçmişi, yorgunlukları, dışlanmışlıkları ve küskünlükleri yok saymayan; tam tersine onları birer kaldıraç olarak kullanan bir ifade biçimidir bu.

O hâlde yazıyı bitirirken en başa dönelim: Gördüğümüz son şeyin ne olmasını, neyi hatırlamayı isteriz?

Bu soruyu sanatçının da kendisine sorduğuna inanıyorum. Fakat bir cevap bulmayı düşündüğüne inanmıyorum. Çünkü soru bize bir sonu işaret etse de aynı anda yeni bir başlangıcın kapısını aralar. Belki de yapılabilecek şey, cevabı bulmak yerine yola devam etmektir. Geleceğin ne getireceğini bilmeden, geçmişin ne kadarının bizimle geleceğini de tam olarak kestiremeden.

Bunu en iyi bilen, bu hikâyeyi anlatan kişinin kendisidir. Sanatçı her defasında başka bir biçime bürünerek hikâyesini yeniden anlatır. Baktığımız, hatırladığımız ve belki de göreceğimiz son şeyi değiştirir.

Yeniden ve yeniden.

*Mike Berg'ün 09.09–30.10.2026 tarihleri arasında Baksı Müzesi'nde gerçekleşen "Kuramdan Arınmış" başlıklı sergisinin katalog metnidir.

Öyleyse bugün bize teoriden bağımsızlaşmış, sıyrılmış, hatta ondan “arınmış" olduğundan bahseden bir sergiyi -şüphesiz ki bu izleyiciyi sorgulamaya itmenin akıllıca bir yoludur- sanat tarihi içinde nasıl ve nerede konumlandırabiliriz? Bu soru Mike Berg’ün Baksı Müzesi’nde gerçekleşen ve odağına yalnızca kilimleri alan “Kuramdan Arınmış” sergisinde önemli bir rol oynar. Sanatçının geleneksel dokuma mecrasını kendi soyut diliyle yeniden yorumladığı işlerden oluşan sergi, onun zıtlıklar etrafında kurulan üslubunun derinlerine inerken geçmemiz gereken temel eşiklerden birine dönüşür. Baksı Müzesi’nin geleneksel el sanatları ile çağdaş sanatı aynı zeminde buluşturan yapısı, Berg’ün dokumalarındaki düşünce, malzeme ve mekân arasında kurduğu ilişkiye özgün bir coğrafi bağlam kazandırır.

Teori ve pratik arasındaki gerilim sanatçının zıtlıkları temel alan üslubundaki öğelerden yalnızca biridir. Sergide bu zıtlıkların ilki karşımıza, kilimlerin tamamına sızmayı başarmış “dış” ve “iç” arasında kurduğu ilişkiyle çıkar. Kilimlerin üzerindeki dokumalar, mimariden sıklıkla yararlanıyor ve eserleri çevreleyen Baksı Müzesi’nin yumuşak hatlarına keskin köşelerle cevap verir. Ancak aynı zamanda mekândan bağımsız şekilde dokuma yüzeyinin kendisine odaklanan bu tavır, sanat tarihinin temel meselelerinden olan illüzyon kavramıyla bağlantı kurar. Kilim yüzeyince ilmekler ve düğümlerle şekillenen düz çizgiler, dirsekler, geometrik şekiller ve birbirini kesen ya da birbirini tamamlayan hatlar bakış yönüne göre iki, bazen de üç boyut algısı yaratır. Sanatçının hacmin kavramsal sınırlarını bilinçli olarak sorguladığı bu üretim biçimi, böylelikle onun sınırları ve kuralları her an değişebilecek görsel evreninin ne denli hareketli olduğunun önemli işaretlerinden birine dönüşür.

Kilimlerdeki geometrik formların yarattığı pozitif ve negatif alanlar boşluğu yeniden tanımlama çabasıdır. Dokuma tezgâhının dikey ve yatay ekseninde biçimlenen desen ve yüzeyler, kendi içinde bir mimari yapıyı andıran kompozisyonlar aracılığıyla oluşturdukları soyut alanlarda farklı hacim olasılıklarını ima eder. Çözgü ve atkılarla kurgulanan açılar ya da alışılmış geometrik formların bilinçli olarak bozulması, sadece malzemeyi değil yüzey algısını da esneterek, her kilimde izleyiciye henüz keşfetmediği yeni detayların ipuçlarını verir. Fakat bütün bu estetik yönlendirmeler bilinçli olarak bir sonuçsuzluğun etrafında kurgulanmıştır. Boşluğu çevreleme, hapsetme, birbirinin içine geçirme ya da kontrol altına alma girişimlerinin hiçbiri tam anlamıyla başarıya ulaşamaz. Sonunda iç ile dış birbirinin yerine geçmeye başlar ve eserlerin her biri izleyiciye her şeyin sonunda boşluk tarafından yutulacağını gösterir.

Berg’ün kilimleri, pratikte hiç değişmeyecekmiş gibi gözüken keskin sınırların insan yaşamındaki bir saniyenin zamanın bütünselliği içinde eriyip gitmesi gibi geçici olacağını kanıtlar. Çünkü bu çizgiler, onları sergi mekânında görenler için bile yalnızca bir süre için izleyicinin zihninde kalacak ve sonrasında yerlerini hafızanın bulanık tasvirlerine bırakacaklardır. Zamanın belirsizleştirdiği bu alanda Berg’ün karmaşık formları, mekânın geniş hacmi içinde, sanatçının izleyiciler aracılığıyla zihinde ortaya çıkardığı yeni eskizlere dönüşmeye başlar. Pratikte cisimleşen eser, işte bu şekilde sanatçının sorgusuna uygun şekilde unutulana dek, teoride yeniden yorumlanır. Dolayısıyla teoriden pratiğe dönüşebilecek sonsuz olasılık arasında yalnızca o anki hâlleri “dokunan" bu sınırlar, gerçekliğin boşluğu içinde tüm fiziksel kalıcılıklarına rağmen yavaş yavaş zamana karışarak kendi başlangıçlarına dönüşür.

Berg’ün son dönem kilim üretimine odaklanan sergide boşluk kavramı, dokuma düzlemine yayılan soyut kafes ve ızgara (grid) formlarıyla aynı anda hem içten dışa ya da dıştan içe tanımlanır. Bu iki yönlü düşünme yönteminde, tanımlanmış boşluk kavramı yerini yavaş yavaş sınırlar içindeki bir başka olasılıklar bütünlüğü hâline gelen boşluğa, deyim yerindeyse bir önceki fikrin negatifine bırakır. Eserlerin yüzeylerine yayılan geometrik formların içindeki boşluklar birbirleriyle eşleştirildiğinde kombinasyonların çokluğu aslında sanatçının (ve eserle karşılaştıktan sonra izleyicinin de) yalnızca bir eser hakkındaki farklı düşüncelerinin sayısını da ortaya çıkarır.

Bu yaklaşım, aynı zamanda, sanatçının geçirgenlik kavramıyla kurduğu ilişkinin sonuçlarından da biridir. Berg, yüzeyde kurguladığı karmaşık formların içinde derinlik yoluyla farklı yönlere açılan “pencereler” oluştururken bunların başlangıç ve bitiş noktalarını tanımsız bırakır. Dokumanın iki boyutlu uzamında oluşturduğu bu geometrik aralıklar zamanla daha tanımsız soyutlamalara dönüşür. Dokuma yüzeyindeki boşluk pencereleri, mimariyle ilişki kurarak mekân içinde bir başka mekân oluştururken; mecra olarak kilim, sanatçının köklü geleneksel üretim biçimleriyle kurduğu bağı da görünür kılar. İzleyiciyi hem kendi uzayında hem de müzeyi çevreleyen uçsuz bucaksız coğrafyadaki bir “yol bulucu” (navigator) sanatçıyı da bir iz üreticisine dönüştüren bu durum, sanatçının “neredeyim?” ve “nereye gidiyorum?” gibi felsefenin ilk sorularından bazıları üzerinden oluşturduğu dilin önemli bir göstergesidir.

Mike Berg’ün üslubundaki bir başka zıtlık da varlık ile yokluk arasındaki ontolojik ilişkiye dayanır. Sanatçının soyutlama yaklaşımındaki şüpheci tavrı, tanımı gereği yoklukla ilişkilendirdiğimiz boşluk kavramının nerede ve hangi biçimlerde var olabileceğini aramaya yöneliktir. Sanatçının boşluğun anatomisini incelediği alan doğrudan iki boyutlu dokuma yüzeyi üzerinde gerçekleşir. Kilim yüzeyindeki soyut geometrik formlar ve renkler bu bağlamda birer yüzey hatta mimari anlamda bir cephe (facade) etüdü sayılabilir. Öte yandan bu formlar, yarattıkları derinlik algısıyla, farklı cephelerin her birini, kesişimleri ve çakışmalarıyla yeniden keşfetmenin bir başka yöntemidir. Sanatçı kendisine sorduğu soruyu izleyiciyle paylaşır: “Yüzeye taşınan soyutlama boşluğun varlığını nasıl açıklar?” Bu nedenle kilimler üzerindeki çizgiler ve kıvrımlar, malzemenin geleneksel kısıtlamalarından kurtularak (fakat kimi zaman geleneksel kilimlerdeki motifleri de andırarak) keşfedilmeyi bekleyen hikâyelere dönüşür.

Böylelikle sanatçının kilim yüzeyinde kullandığı form ve renkler, dış dünyanın (düşünce, mekân, zaman gibi) fiziksel gerçekliğine mahkûm olan malzemenin sorgulandığı bir katman hâline gelir. Burası Berg’ün fizik yasalarının ötesine geçen “masum teorisinin” gerçekleştiği düzlemdir artık. Dokuma eyleminin zaman ekseninde her atkı ve çözgüyle biriken bir süreç olması gibi, bu işler de aynı formun Mike Berg’ün zihnindeki zamansal birikimi tek bir yüzeyde donduran akışkan yapılara dönüşür. Tıpkı 20. yüzyılın başlarındaki kübist yaklaşımın hareketle kurduğu gösterge ilişkisine benzeyen bu kilimler, uzun bir zaman diliminin ve emeğin tek bir kompozisyona sıkıştırılmasıyla ortaya çıkar. Merdivenlerden inen bir çıplak bedenin akışkanlaştığı ve hareketin zaman ekseninde üst üste bindirildiği bir Duchamp resminin* estetiğini sadeleştirerek çağdaş sanatın kendi içindeki kavramsal sorgusuna yerleştiren Berg, dokuma ritmini ve hareketi şiirsel bir soyutlamaya dönüştürür.

“Kuramdan Arınmış” sergisinde bir araya gelen işler Mike Berg’ün zıtlıklarla dolu olasılıklar denizinde, aynı anda hem akışkan hem de zamanın bir anına sabitlenmek ister gibi katıdır. Sanatçının kilimleri bu nedenle sadece birer zanaat nesnesi değil, düşünce biçiminin kendi başına durabilen ve estetiğini oluşturabilen adımlarıdır. Bu yolla Berg, ele aldığı tüm zıtlıklar arasındaki bağları, teorinin kutsallaştırılmasına karşı durarak, zayıflatır, şeffaflaştırır ve geçirgenleştirir. Ancak bunu, sınırları varlığını fiziksel olarak belirginleştirerek yapar ve onları bilinçli şekilde eleştirinin temel hedefi hâline getirir. Böylece muğlaklaşan tanımlar, sınırların geçici olduğunun altını çizer.

Sanatçı bu iki uçlu ironiyi ustaca kullanarak kalıcılık fikrine kendi üslubuyla meydan okur. Sanata bugün yüklenen sonsuza dek varolma işlevini tam da bu kavramı kullanarak boşa düşürür ve dokumanın sınırlarını, gerçekleşip gerçekleşmeyeceği artık önemsizleşen kuramla açıklamaya başlar. Bu aynı zamanda gerçeklikle bağını sadece malzeme üzerinden kurmayan, temelinde yalnız geometri ve mimarinin değil saf bir felsefenin de etrafında şekillenen bir düşünce biçimidir. Berg, dokuma şablonlarını alt katmanlara gizlenmiş bir kuramsallığa çevirerek formları malzemenin kısıtlayıcılığından kurtarır. Bu imkânsız görünen dünya elbette pratikte uygulanabileceklerin test edildiği bir simulatif evren olmanın ötesine geçerek, izleyiciye form kavramının sorgulandığı geniş bir perspektif sunar.

Dolayısıyla Mike Berg’ün üretiminde teori hiçbir zaman pratiğin önüne geçmediği gibi pratik de tek başına belirleyici değildir. İki kavram, sanatçının felsefi düzleminde birbirini genişleten ve sürekli yeniden anlamlandıran iki dinamik olarak çalışır. Berg’ün kilimleri de bu kavramların birlikteliğinin şaşırtıcı ve keşfedilmeyi bekleyen deneysel zemini hâline gelir. İşler kimi zaman teoriyi geriye çekip malzemeyle ve el emeğiyle doğrudan ilişkiyi öne çıkarır; kimi zaman da pratiğin kavramsal olasılıklarına odaklanarak izleyiciyi teoriyi sorgulamaya davet eder. Bu iki yönlü yaklaşım, onun sanatsal pratiğini katı bir yapıya oturtmak yerine, sürekli hareket hâlinde bir düşünme ve uygulama ritmine dönüştürür.

“Kuramdan Arınmış” başlığının barındırdığı masumiyet, aslında teorinin yokluğunu değil, teorinin saf bir öncelik olarak dayatılmadığı sorgulayıcı bir üretim biçimini işaret eder. Berg böylece zıtlıklarla şekillendirdiği kilimlerinde çizgiler, çözgüler ve kıvrımlarla oluşturduğu formların yapısal çözümlemesine yönelir. Pratiğin teorisi ve teorinin pratiği tam da bu yüzden tüm işlerinde iç içedir. Onun işleri izleyicilere olasılıkların neyi mümkün kıldığını, boşluğun nerede başladığını, sınırların nasıl çizildiğini ve nerede bulanıklaştığını yeniden düşünmenin eşiğini sunar. Buradan sonra teori bir çerçeve değil, pratiğin içinden doğan, onunla birlikte şekil değiştiren sadık bir eşlikçidir artık.


*Bahsi geçen eser Marcel Duchamp’ın 1912 yılında ürettiği, “Merdivenden İnen Çıplak” (Nu descendant un escalier n°2) adlı modernist resmidir.

*Bu metin Fulya Çetin'nin 23.01–14.03.2026 tarihleri arasında Galeri Nev İstanbul'da gerçekleşen "Rüzgârla Büyüyen" sergisi üzerine ArtDog için yazılmıştır.

Rüzgâr
nereye eserse
oraya gidiyorum¹

Üç yıl önce, 2023 yılının Haziran ayında kısa bir tatil için Çıralı’dayız. Buraya son gelişimin üzerinden uzun zaman geçmiş olmasına rağmen neredeyse her şey hatırladığım gibi. Hatta bu defa eskisinden daha sakin ve sessiz. 

Kaldığımız sahile yakın pansiyonun karşısındaki kafede bir şeyler içerken Gizem bahçedeki yavru köpeklerden birini kucağına alıyor. Bu anın fotoğrafını çekiyorum, o da sosyal medyada paylaşıyor. Kısa süre sonra Fulya’dan bir mesaj alıyoruz. Bizi Çıralı’daki evinde davet ediyor.

Sonraki akşam o eve ilk kez gidiyoruz. Olimpos’a giden yolun üzerinden başka bir yola sapılıyor. Bir patikanın yanında, ağaçların ve bitkilerin ortasında sağımızdaki bir yükseltide üç müstakil ev var. Fulya ortadakinde yaşıyor.

Taksiden inip eve giriyoruz. Fulya gün batımını kaçırdığımızı söylüyor mutfakta bir şeyler hazırlarken. Salonun sürgülü kapısından geniş verandaya geçiyoruz. Deniz yönüne doğru, karşımızda uzanan bitki örtüsünü, kıvrılan yolları ve ilerideki tepeleri görebiliyoruz. Kuş sesleri ve yaprak hışırtıları rüzgârın uğultusuna karışıyor. Saatler öncesinin İstanbul trafiğinden eser yok. Ne bir araba kornası, ne de motor gürültüsü. Yollardaki aydınlatma direkleri dışında tek ışık bulunduğumuz bu evden geliyor. Başka bir zamana ve başka bir gerçekliğe geçmiş gibiyiz.

Üçümüz o verandada bir şeyler yiyip içiyor ve gecenin geç saatlerine kadar konuşuyoruz. Fulya bu evde tek başına nasıl yaşadığını, nasıl çalıştığını, yazların ve kışların nasıl geçtiğini, kimi zaman rüzgârın pencereleri sallayacak kadar şiddetli estiğini anlatıyor.Yüzünde haklı bir gururun gülümsemesi var.

Pansiyona dönerken hafiflemiş gibiyiz. Tatilin son gününde nihayet Olimpos Antik Kenti’ne gidiyoruz. Kentin kalıntılarının diplerinde, nehrin kıyısında, yeşil yaprakların arasında bir ışık hüzmesini fark ediyoruz. Burası Fulya’nın geçen gece bize tarif ederken “peri masalı gibi," dediği yer. Yaprakların içinde havada asılı kalmış şekilde görülmeyi bekleyen yusufçuğun ince kanatları, öğle güneşinin altında rengârenk gözüküyor. Bir medeniyetin burada kurulmasına şaşırmamalı. İnsanın doğanın ilhamından bağımsız olabileceğini hayal edemiyorum.

Aradan iki yıl geçiyor. Yine aynı eve geliyoruz; bu defa yalnızca Fulya’yı görmek için. Birkaç günümüz var. Sabahları birbirimize sevdiğimiz şarkıları dinlettiğimiz yirmi dakikalık bir yolculukla sahile iniyoruz. Fulya denizden çıktıktan sonra genellikle saçlarını ya topluyor ya da hızlıca örüyor. Saçının rengi ve biçimi hem dünyayı nasıl gördüğüyle hem de o anki ruh hâliyle ilgili. Fulya’nın işlerinde saçlar tıpkı bitkiler gibi önemli bir motif. Uzun zamandır saçlar üzerinden düğümleri ve çözümleri düşünüyor, farkındayım. Eski sorulara yeni cevaplar arıyor, tıpkı Çıralı’ya yerleşme kararındaki gibi. Anlıyorum ki amacı burada köklenmek değil, kendisini anlamak, değişmek, şifalanmak ve şifa vermek. Fulya cebinde birçok nadir bitkiyle gezen bir otacıya benziyor, saçlar da bitkilere.

Öğleden sonra geri dönüyoruz. Evin gün içinde ve gece nasıl göründüğünü, kuşları, bitkileri ve çevredeki hayvanları (Fulya’nın beslediği kediler ve çalıların arasında gezinen utangaç kaplumbağalar var) izliyoruz. Diğer zamanlarda telefonlarımıza nadiren bakarak ya verandada ya da salonda uzun uzun sohbet ediyoruz. Büyük kanepenin arkasındaki duvarda öğrencilerinin çizdiği desenler, beğendiği sanatçılardan topladığı veya kendi yaptığı işler var. Renkleri ve çeşitliliğiyle bir ormana benziyor burası. Duvarın karşısında ise tepeler var. Ormana karşı orman, betona karşı toprak.

Fakat asıl zamanı evin yanındaki atölyeye saklıyoruz. Burası, gün ışığını doğrudan alan, yüksek tavanlı, genişçe bir alan. Atölyede özellikle son dönemde tamamladığı ya da üzerinde çalıştığı işler var. Vegan ipek üzerine yaptığı işleri tek tek açıyor, duvara tutup ya da yere serip bir süre inceliyor ve bir sonrakine geçmek için yeniden katlıyoruz. Bunların yanı sıra, farklı mecralarda, örneğin kağıt üzerinde, ürettiği çalışmalar da var. Bazen atölyenin dışına, verandaya çıkıp ara veriyor, kendimizi yeniden manzaraya bırakıyoruz. Bu böyle saatler sürüyor. Fulya açılan her işin hikâyesini, nasıl ve hangi boyalarla çalıştığını, deneme süreçlerini, hangi bitkileri kullandığını ve bitkilerle ilişkisini anlatıyor. Kullandığı bitkilerin o bölge için ne ifade ettiğini, hangi mitlerde geçtiğini, bitkiler hakkındaki bazı inanışları, çevredeki insanların toprakla ilişkisini konuşuyoruz. O anlattıkça ben de bazı şeyleri öğreniyorum; örneğin karabiberin hangi uzunlukta olduğunu, ya da gülhatminin yapraklarının neye benzediğini ayırt etmeye başlıyorum. Bir yandan Gizem’le dönüşümlü olarak işleri, bitkileri, manzarayı ve hep beraber geçirdiğimiz zamanı fotoğraflıyoruz. Fulya’nın bir süre sonra yeni sahiplerine bırakacağı evin son misafirleriyiz belki de.

Son gün tüm kumaşları iki büyük valize zorlukla sığdırıyoruz. Pencereler kapatılıyor, kapılar kilitleniyor, koltukların üstü örtülüp bulaşıklar yıkanıp yerlerine kaldırılıyor. Evden çıkmadan önce verandadaki kaplara hayvanlar için mama ve temiz su bırakıyor Fulya. Havaalanından kiraladığımız küçücük araca sığışıyoruz; bavullar, çantalarımız ve biz. Geri dönüyoruz.

Aradan birkaç ay geçiyor. Bavullar bir süre evde misafirimiz oluyor. Bizim toprağımıza ekilmiş tohumlar gibi açılıp bir sergiye dönüşmeyi bekliyorlar. Bu sürede Fulya’yla zaman zaman konuşuyoruz. Hem yeniden İstanbul’a alışmaya çalışıyor, hem de aynı anda sergiyi kurguluyor heyecanla. Yapı Kredi Kültür Sanat’ta devam eden sergisini ve oğlu Can’ın Barın Han’daki işlerini geziyoruz birlikte. Bazen de telefonda ya da bir açılışta karşılaştığımızda konuşuyoruz. Aklında sergiyle ilgili birçok soru var: Duvar rengi ne olmalı, eserleri nasıl asmalı? Peki ya projeksiyonlar? Zihnime dolan tüm cevaplara rağmen susuyorum. Onun tüm bu düğümü nasıl çözeceğini merak ediyorum. Ve sonra sergi adına karar veriyor: Rüzgârla Büyüyen. Verandadaki manzarayı ilk kez gördüğüme benzer bir şey hissettiriyor bu ad bana. Çünkü bitkiler, doğa ve insan rüzgârla büyür. Büyümeyi henüz öğrenmeyenler ise dersini savrularak alıyor.

Olimpos’a ilk geldiğinde bahçeye bazı bitkiler ekmiş. Ancak onlar zamanla büyüyüp birbirlerine karıştığında budamak için komşularından yardım istemiş. Bitkiler çevresiyle kurduğu bağın aracısı olmuş. Yeniden güvenmeyi öğretmiş ona belki de. Fulya bu uyumlanma ve tek başına yaşama deneyimini bir kadınlık pratiğiyle ilişkilendiriyor. Bu süreçte kendisini, şefkate, bakım vermeye ve aynı zamanda doğanın bir çocuğuna dönüşmeye, sabırla öğrenmeye, büyümeye açmış. Kendi derinlerine dalmış, kendi ormanlarında yürümüş, seslere kulak vermiş. Rüzgârın ardından gitmiş.

Aradan kısa bir süre daha geçiyor; Mısır Apartmanı’ndayım. Sergi kurulumunda galeriye uğruyorum. Kurulumlarda yaşanan karmaşayı, oluşum sürecini çok seviyorum. Galerinin ormanı takım çantaları, ışıklar, henüz kurumuş duvar boyasının kokusu, ayarlanmamış aydınlatma düzeni, koşturmalar, mekanik sesler ve uğultulardan oluşuyor. Sergi ortaya çıktıkça tüm bu zaman boyunca Fulya’nın anlattığı her şeyle yeni bir bağ kurmaya başlıyorum.

“Rüzgârla Büyüyen”, adlandırılmamış şeylerin, hislerin, ortaklığın, büyümenin, rastlantısallığın, plansız diyalogların, uçuculuğun ve hafifliğin izlerini barındırıyor. Sanki zamanın akışıyla, gecenin kendisiyle, usulca büyüyen bitkilerin, yaşayan hayvanların ve kendine bir yol arayan rüzgârın sesiyle konuşuyor Fulya. Olimpos’a yerleştiği zamandan bu yana büyüttüğü fikirlerin izlerini kumaş, boya ve ışıkla sürüyor. Özellikle seçtiği vegan ipek, bazen bir fonun kendisine bazen de bir katmana dönüşüyor. Her şeyin odağında kendi karakterleriyle bitkiler var. Fulya, bu bitkileri işlere kendi boyutlarıyla yerleştiriyor. Antik bir medeniyetin yanı başında, ıssızlığın ortasında, insanlardan arınmış bir hâlde, cesurca kendisiyle yüzleşerek, bize bir yol sunuyor. Modern zamanların acıyla kutsanmış, savaşlar, iklim krizleri, ekonomik açmazlar, toplumsal çatışmalar ve hastalıklarla test edilen doyumsuz insanına doğanın şefkatini hatırlatıyor.

Kadim bir medeniyetin parşömenlere yazılmış bilgeliğinin parçalarına benzeyen bu işler bize doğayla barışmanın doğamızla barışmak olduğunu, bitkilerin ve hayvanların dostluğunun iyileştirici gücünü aktarıyor. Dikey nehirler (hayır şelaleler değil) gibi, galeri mekânının tavanından yere dökülüyor, zeminde toplanıyor, üst üste katlanıyor, birikiyor ve dönüşüyor. İpek, bir hayalet gibi yerçekimiyle kayıp düşerken bitkiler oldukları gibi, büyüdükleri ve serpildikleri gibi yükseliyor; adeta mekânı taşıyan mimari sütunlara dönüşüyor. Bitkiler insanı taşıyan doğa gibi yaralarımızı sarıyor, bizi bağrına basıyor, şifa veriyor.

Fulya’nın işleri—kumaşlar, boyalar, bitkiler, sesler ve hareketli görüntüler—Galeri Nev İstanbul’u zihninin karanlık odasına ve bitkilerin kara kutusuna dönüştürmüş. Saçlar ise otorite ve disiplinle bağlantılı. Fulya farklı işler üzerinden bir kadının saçlarının uçuşmasının, rüzgâra karışmasının hissiyatını sorguluyor. Kente ve kırsala dair politik bir söylem üretiyor saçların formuyla. Saçlar bitkilerin nasıl büyüdüğünü, bir bahçenin nasıl oluştuğunu, tekilliğin ve çoğulluğun ihtimallerini ima ediyor. Galerinin koyu duvarlarında ve ipek kumaşların üzerinde uçuşuyor, yayılıyor ve dokundukları her şeyi kapsıyor. Hayatla dolu saçlar topraktaki bitkileri, “toprak ana" Gaia’nın kılcal damarlarını andırıyor; gökyüzünün göçebe kökleri gibi salınıyor rüzgârda. Sergiyi gezdikçe bize fısıldayan şeyin bizden ne kadar büyük olduğunu hatırlıyorum.

Fakat galerideki manzara Olimpos’taki verandada gördüklerimin ve işittiklerimin toplamından farklı; burada geçmişin kentli gölgelerini seçebiliyorum. Fulya bir umudu yeşertirken bir başka karanlığı da terbiye ediyor sanki. Serginin ikinci bölümünde gösterilecek Ormanın Cadıları (2025) adlı video bu hissi somutlaştırıyor. Bu tekinsiz gözüken loş ormanda, uçuşan saçlarıyla siulet hâlindeki cadılar yaşıyor. Müziğin fısıltılarla dolu ritimleriyle birlikte ağaçların arasında usulca beliren formların her biri, Echo’nun sesi gibi soluyor. Karanlık, içimizdeki karanlığa bakıyor; ona elini uzatıyor, bizi kendimizle ve doğanın iyileştirme gücüyle yüzleştiriyor.

Galeriden çıkarken zihnimde rüzgârın sesi var.

¹ Zen Budizmi’ne bağlı gezgin keşiş Taneda Santōka’nın Otlar ve Ağaçlar Tapınağı (Sōmokutō -「草木塔」) şiirlerinden 1926-1933 yılları arasında yazıldığı düşünülen bir haiku.