Sinan Eren Erk

*Bu metin Hale Tenger'in 16.08.2025–08.02.2026 tarihleri arasında AGWA'da gerçekleşen "Hale Tenger / Borders / Borders" sergisi üzerine ArtDog için yazılmıştır.

Hale Tenger’in The Art Gallery of Western Australia’da (AGWA) 16 Ağustos 2025 – 8 Şubat 2026 tarihleri arasında ziyaret edilebilecek “Hale Tenger / Borders / Borders” adlı sergisi, sanatçının otuz yılı aşkın bir süreye yayılan işlerini bir araya getiriyor. Hale Tenger, küratörlüğünü Rachel Cieśla’nın yaptığı bu kapsamlı sergi hakkındaki soruları yanıtladı.

Perth kentindeki The Art Gallery of Western Australia’da bir sergi fikri nasıl ortaya çıktı ve kurum küratörüyle nasıl bir çalışma süreci geçirdiniz?

Serginin küratörü Rachel Cieśla ile hiç tanışıklığımız yoktu. Galeri Nev İstanbul ile temasa geçip benimle kapsamlı bir sergi yapmak istediğini yazdığında hepimiz için bir sürpriz oldu. Rachel Cieśla, The Art Gallery of Western Australia’da (AGWA) Simon Lee Foundation Institute of Contemporary Asian Art bölümünün kıdemli küratörü. Avustralya’da bölge adlarıyla anılan başka devlet müzeleri de var; AGWA da bunlardan biri.

Rachel ile ilk toplantımızı çevrimiçi olarak Şubat 2022’de gerçekleştirdik. Sonrasında Eylül ayında İstanbul’a geldi ve atölyemde uzun bir toplantı yaptık. Sergi hazırlık süreci, 2025 yılı Ağustos ayında sergi açılana kadar devam etti. Üç yılı aşan bu yoğun hazırlık süreci zarfında serginin kavramsal çerçevesi ve sergide yer alacak işler adım adım şekillendi. Her küratoryal süreçte olduğu gibi bazen eklemeler, bazen de eksiltmeler oldu. Nihai kararların verilmesinde serginin kavramsal omurgasının yanı sıra elbette sergi bütçesi de rol oynadı. Bu serginin ne kadar cesur ve iddialı olduğunu kavrayabilmek için Avustralya ile Türkiye arasındaki mesafeyi de göz önünde bulundurmak gerek. Sergideki diğer işlerle birlikte üç büyük boyutlu yerleştirme Arter Koleksiyonu’ndan, yani Türkiye’den gitti. Sadece bu işlerin nakliyesi bile inanılmaz yükseklikte rakamlardı.

Bu sergide “sınır” kavramı eserleriniz üzerinden pek çok boyutuyla ele alınıyor. Sanat pratiğinizin farklı dönemlerinden işleri bir araya getiren sergide, üretimlerinizin temelindeki coğrafi altyapıyla Avustralya arasında nasıl bir bağ kuruldu?

Sergi, AGWA bünyesinde 2022’de kurulan Simon Lee Vakfı Çağdaş Asya Sanatı Enstitüsü desteğiyle gerçekleşti. Rachel Cieśla’nın baş yaratıcı küratör olduğu bu bölüm, bugüne dek göz ardı edilmiş Asya ve Asya diasporasındaki çağdaş sanata odaklanıyor. Sergideki seçki, sanat pratiğimin başlangıcından en yakın tarihli işlere dek uzanan geniş bir zaman dilimini kapsıyor. Rachel, serginin omurgasını yalnızca fiziki değil; politik, zihinsel ve duygusal sınırları da içeren “sınır” kavramı üzerine kurdu. Seçkide, gerek Türkiye gerekse Orta Doğu eksenli bir coğrafya üzerinden üretmiş olduğum işler yer alıyor. Dolayısıyla bu sergi, birbirine çok uzak iki coğrafyanın toplulukları arasında kültürel düşünce üzerinden bir bağ kurmayı amaçlıyor.

Rachel Cieśla’nın küratoryal metninde, işlerinizin “çözüm sunmaktan ziyade bir alan açtığı” vurgulanıyor. Sizce sanatın sorumluluklarından biri de sorunlara belirli bir çözüm üretmemek ama izleyiciyi bunlarla yüzleşmeye yönlendirmek mi?

Bu durumu sanatın sorumluluğu olarak nitelendirmektense, benim durduğum yerle ilgili demek daha anlamlı. Ama sonuçta evet; aksi hâlde sanat didaktik ve sıkıcı olur. Benim için her zaman önemli olan, dünyada var olan bir durumdan yola çıkarak bu sorunlarla yüzleşmeyi mümkün kılan bir alan açmak ve izleyiciyi edilgenlikten çıkarıp kendi konumunu ve sorumluluğunu sorgulayabileceği, düşünsel ve duygusal olarak sürecin parçası hâline geldiği bir karşılaşma yaratmak. Kesin cevaplar çoğu zaman karmaşık gerçeklikleri basitleştirir. Sanatın dönüştürücü gücü ise belirsizliğe yer açmasında yatar.

“Hale Tenger / Borders / Borders”, bugüne dek bir kurumdaki en kapsamlı kişisel serginiz oldu. 1990’lardan bugüne dek ürettiğiniz işlerden bir seçki yer alıyor ve bunlardan biri de sergiye adını veren Borders / Borders (1999) videosu. Bu işte kuma çizilen sınırlar ve çocukların halat çekme oyunu ile bugünün dünyasının sosyo-politik konjonktürü arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz? Aradan geçen 27 yıl sonra bu konuya bakışınız nasıl değişti?

Hiç değişmedi; hatta bugün kolonyalizm ve kapitalizm gibi insan yapımı sistemlerin, gezegen ölçeğinde yalnızca insanın değil, diğer canlı ve cansız yaşamın da çöküşünü hazırladığına tanıklık ediyoruz.

Bu sergide otoriterlik, militarizm ve bastırma temaları çok belirgin. Ancak işlerinizde doğrudan slogan ya da açık politik çağrıdan özellikle kaçındığınızı hissediyoruz; hatta geçmişten bugüne gelirken bu kaçınma ya da yumuşama hâli daha da belirginleşiyor. Bu mesafeyi nasıl tanımlarsınız?

1990’da sözünü doğrudan ileten işler üreterek başladım; ancak bu durum ilk sergimden sonra hızla değişmeye başladı. Daha kapsayıcı düşünsel ve duygusal alanlar yaratan işler ağırlık kazandı. 2000’lerle birlikte şiirsel atmosfere sahip işler de devreye girdi ama sert işler tabii ki ortadan kalkmadı.

Bana göre en güçlü işlerinizden biri olan Böyle Tanıdıklarım Var III’te arşiv, beden, toplumsal bellek ve travma bir labirente dönüşerek birbiri içine giriyor. Aynı zamanda Türkiye’deki şiddeti yansıtması bakımından politik eksende dikkat çekici; bu nedenle son zamanlarda gözlemlediğim kadarıyla kurumlarda daha az rastladığımız türden bir iş bu. Bu işi üretirken “tanıklık” ile “kendini koruma” arasında nasıl bir denge kurdunuz ve duygusal olarak nasıl bir süreç yaşadınız?

Bu işin araştırma sürecinde çok zorlandığım, hatta ağladığım anlar oldu. Türkiye’de meydana gelmiş dört bin küsur politik şiddet imajına art arda bakmak da, sonrasında bir araya getirdiğim bu arşiv görüntülerinden yaklaşık 700 adetlik bir seçki oluşturmak da hiç kolay değildi. Birçoğu hafızamın bir köşesinde saklı duran, kimisiyle ise yeni karşılaştığım görsellerin her biri birbirinden keskindi. Arter’deki sergilenmesi sırasında izleyicilerde de güçlü duygusal tepkiler yarattığına tanık oldum.

4. İstanbul Bienali için ürettiğiniz İçeri girmedik çünkü hep içerdeydik / Dışarı çıkmadık çünkü hep dışardaydık (1995) işinde “içerisi” ile “dışarısı” kavramları arasındaki gerilim ve bunların ima ettiği alt fikirler çok güçlü. Bugünden baktığınızda, bu işin Türkiye bağlamının ötesine geçtiğini düşünüyor musunuz?

Evet; bu yerleştirmenin AGWA’daki sunumu da, gerek New York’ta Protocinema tarafından gerekse Yekaterinburg’da 6. Ural Endüstriyel Bienali kapsamında sergilendiğinde olduğu gibi, bulunduğu coğrafyanın politik ve kültürel koşullarını da içine alır hâle geldi.

Daha önce, tıpkı Beirut (2005–2007) videonuzda olduğu gibi, sorunlu coğrafyalarda yaşanan çatışmalara yönelik işler ürettiniz. İlk kez Yunanistan’da gösterdiğiniz Vurdumduymazlığın Konforundansa Kalbimi Açarım Daha İyi (2024) yerleştirmesi de açık biçimde Filistin’de yaşanan soykırıma referans veriyor. Serginin açılış konuşmasında da bu mesajı doğrudan verdiniz. Oldukça hassas bir meseleye bu kadar doğrudan bir pozisyon almak nasıl bir karardı; hiç çekinmediniz mi ve bu iş nasıl tepkiler aldı?

Bu yerleştirmeyi 2024 yazında ürettim. Üzerinden neredeyse bir yıl geçtikten sonra Birleşmiş Milletler İnsan Hakları Konseyi’ne bağlı bağımsız komisyon, Eylül 2025 tarihli raporunda İsrail’in Gazze’deki eylemlerinin soykırım suçu kapsamında olduğunu belirledi. Filistin’de insanlar hâlâ, her ama her gün, öldürülmeye ve dayatılan koşullar altında yaşamlarını yitirmeye devam ediyor; her yaştan, bebekler dâhil. Orantısız güç kullanımı, uluslararası anlaşmaların ve yaşam hakkının yok sayılması tüm dünyayı ilgilendiriyor. Ses çıkarmak zorundayız; alternatifi yok. Korkunun da ecele faydası yok. Dünya vatandaşları olarak canlı yayınlanan bir soykırımın tanığı olduk, oluyoruz. Avustralya’daki açılış konuşmamda da altını çizdiğim nokta, soykırıma tanıklık etme ve zorla edilgenleştirme politikalarına maruz bırakılma karşısında adalet ve haysiyetimizi geri istemek zorunda oluşumuzdu. Avustralya’da Filistin’e yönelik geniş bir destek var. Sergideki diğer işlerle birlikte bu yerleştirme de ilgi gördü ve çok olumlu tepkiler aldı.

Geçen hafta ise ne yazık ki Avustralya, Sydney’deki Bondi Plajı’nda gerçekleşen terör saldırısıyla sarsıldı. Avustralya’nın yakın tarihindeki tek toplu silahlı saldırı—ailevi sebeplerle gerçekleştirilmiş bir olay—1996’da yaşanmıştı. Bondi Plajı katliamında saldırganlardan birinin elinden silahı alan cesur kişi bir Suriyeli göçmendi; bu sayede ölü sayısının daha da artması engellendi. Öldürülenler için yapılan anmada, sırtında kefiye olduğu için polis tarafından alandan zorla uzaklaştırılan yaşlı bir kadın ise şunları söylüyordu: “Ben Yahudiyim, ailemde Holokost kurbanları var. Bugün bu anmada İsrail bayrakları olmasaydı benim sırtımda da kefiye olmazdı.”

Bu kadar geniş bir zaman aralığında üretilen işlere bugün yeniden bir arada bakmak sizde nasıl bir his yarattı?

Farklı dönemlere ait büyük boyutlu işlerimi bir arada görmek beni çok duygulandırdı. Serginin, otuz yılı aşkın bir zaman dilimine yayılmasına rağmen pek çok işimin güncelliğini koruduğunu göstermesi de etkileyiciydi. Dert edindiğim meselelerin—güç ilişkileri, şiddet, sınırlar, aidiyet, kırılganlık ve direnç gibi temaların—bugünle hâlâ örtüşmesi üzücü; ama ne yazık ki gerçeklik böyle.

*Bu metin 20.09.–27.10.2025 tarihleri arasında Hope Alkazar'da gerçekleşen "Birleşen Sular, Filizlenen Umutlar" sergisi için yazılmıştır.

Yakın geçmişte, beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan pandemi günlerinin başında, giderek artan bilinmezlik ortamında birbirimizden hızla uzaklaşmak zorunda kaldık. Tüm dünyaya haftalar içinde yayılan virüsün bize bulaşmasını önlemek için evlerimize, kısıtlanan yaşam alanlarımıza çekildik. Günler, haftalar, aylar boyunca sınırlarımızı zorlayan bu süreç, fiziksel ve psikolojik etkilerinin yanı sıra hepimize görünmez bir ağırlık yükledi. Kentler suskunlaşırken, çekildiğimiz kabuklarımızda endişelerimizin ve kaygılarımızın sesi yavaş yavaş yükseldi.

Ancak her şeyin daha da kötüye gidip gitmeyeceğini sorguladığımız bu belirsizlik zamanlarında neredeyse mucizevi bir şeye tanıklık ettik: Hava kirliliği günden güne azaldı, kentler sessizleşti, asfalt yolların kenarlarında ve beton yapıların çevresinde yeni bitkiler filizlendi, hayvanlar yaşam alanlarına geri dönmeye başladı. Doğa, en zor anda bile kendi direncini gösterdi; gözlerimizin önünde bir kez daha umudu yeşertti. Yaşam, insanın özündeki hayatta kalma içgüdüsünü tetikleyerek, birbirimizden uzaklaştığımız anlarda bile aramızdaki bağları güçlendirmeye yardımcı oldu; bizi bir kez daha birleştirdi.

Anladık ki umut, yeniden başlamak için en önemli motivasyona dönüşüyor, virüsten çok daha hızlı bir biçimde “bulaşıyor” ve yayılıyordu.

Çok değil, sadece birkaç sene önce yaşadıklarımız bize uzun süredir unuttuğumuz bir şeyi hatırlattı: Kentli olmak, sadece bir kentin içinde yaşamak değil, aynı zamanda orada zaman geçirmek, yalnızca ondan değil, ona dair her şeyden de etkilenmek, onunla dönüşmek, ona karışmak ve yaşama tutunmanın, her defasında ayağa kalkabilmenin yeni yollarını onunla keşfetmek demekti.

Hepimiz gün içinde bir şekilde yolumuzun düştüğü toplu taşıma durakları, meydanlar, parklar, sanat galerileri, müzeler, sinema salonları, restoranlar, alışveriş merkezleri, stadyumlar, hastaneler, devlet daireleri gibi kamusal alanlar aracılığıyla kentin belleğinde izler bırakırız. Bunlar, çoğu zaman farkında bile olmadan birbirimize bağlayan görünmez ama hissedilen kişisel köklerimizin ya da hayallerimizin ipuçları hâline gelir. Kent, her birimizi saran tüm bu hassas bağlantılarla kendi içinde devinen büyük bir beden gibi karşımızda durur ve biz de o bedenin dolaşan, nefes alan, yenilenen ve dönüşen, kendine özgü parçaları olmaya başlarız. Biz ise insanlar, hayvanlar ve yapılar gibi canlı ya da cansız, görünen ya da görünmeyen her şeyle ilişkilendikçe kent de bilinmezlikleri ve tesadüfleriyle bizi kucaklar, bize hayretle peşinden gideceğimiz yeni olasılıkların kapılarını aralar.

Kentin içinde birbirimizin izlerini kimi zaman bilinçli bir şekilde takip ederiz, kimi zaman da tesadüflerin eliyle, şaşkınlık içinde dokunuruz diğer yaşamlara. Hiç beklemediğimiz bir anda anlarız bu bağların gücünü; birbirimizden esinlenir, bazen farkına varmadan, yalnızca bir hareketimizle, yazdığımız bir cümleyle ya da ağzımızdan çıkan kısa bir sözle başkasının yaşamına nüfuz ederiz. Birbirimizi etkilemek yalnızca fiziksel olarak yan yana olmayı da gerektirmez. Zamanla kentin içinde birbirimizin yokluğunda yine birbirimize notlar ve izler bırakır, bunları arar ve keşfederiz. Umut ve beklenmediklik arasında hep çok güçlü bir bağ vardır.

Belki de bu yüzden kentler, yalnızca kalabalıkların değil, kendi başımıza kaldığımızda kurduğumuz hayallerin ve dünyaların, paylaştıkça çoğalan cömert sofralarıdır. Sanat da işte böyle ortamlarda kendi bulaşıcı direncini en güçlü şekilde açığa çıkarır. Sanatçılar hangi mecrada üretirlerse üretsinler, zihinlerinde kurdukları evreni başkalarına açar, iç dünyalarını paylaşarak bizlere farklı bir yol haritası sunar. Onların bakışı, tıpkı doğa gibi, insani bağlarımızı yeniden görünür kılar, birbirine karışmaz sanılan ama aslında bizi birleştiren suları işaret eder ve her koşulda umudu hatırlatır.

Sonunda görürüz ki, birbirine karışan sular gibi, izlerimiz de birleşir ve umut her koşulda yeniden filizlenir.

Sergi Kataloğu

*Bu metin Kadir Kayserilioğlu'nun 05.10-05.11.2024 tarihleri arasında Non-sight'ta gerçekleşen "Cennetin Duvarları" sergisi üzerine ArtUnlimited için yazılmıştır.

Yaşamlarımız sınırların etkisinde, kimi zaman da tahakkümü altında şekilleniyor. Özgürlüğe, eğitime, etik ve ahlâki değerlere dair sınırlar; şakalarımızın, düşünme gücümüzün, potansiyellerimizin, duyusal algılarımızın ya da savaşların, şiddetin, politikanın, bilimin hatta inançların sınırları, insanın bir başkasıyla kurduğu diyalogla gelişen toplulukların ortaya çıkışından bu yana tartışılan temel konular arasındadır. Tanımlama eylemi ise doğası gereği zaman, coğrafya, kültürler ya da bireyler gibi birçok değişkene bağlı olduğundan sınır kavramı farklı görüşlere ve yaklaşımlara göre yeni anlamlara bürünür. Çalışmalarında deneyselliğe olduğu kadar yeniden adlandırmalara da yer veren Kadir Kayserilioğlu’nun Non-sight’ta açılan Cennetin Duvarları sergisi, aynı adı taşıyan videosundan hareketle odağına yaşam ve ölüm arasına sıkışmış canlıların, kavramların ve hayallerin tanımlanmayı bekleyen sınırlarını alıyor.

Kadir Kayserilioğlu beş yıl önce açtığı ilk kişisel sergisinden bu yana toplulukları oluşturan bireyler arasındaki tüketim, üretim ve bölüşüm ilişkileri ile modern toplumların kimlikler, inançlar, önyargılar ya da travmalarla şekillenen karmaşık ilişkiler ağını inceler. Birbirini tanımayan dört arkadaşı bir araya getiren deneysel bir deneyime odaklanan ve ilk kişisel sergisine adını veren Arkadaşlarla Bir Akşam Yemeği (2019) adlı video ölüm, yaşam, kalıcılık, iktidar, tüketim gibi kavramları hayali bir ritüel etrafında şekillenen bir sofrada buluşan katılımcılar aracılığıyla tartışmaya açarken bu kavramların nasıl algılandığına ve “hazmedildiğini” tartışmaya açar. Sanatsal ifadeye katılımcı ve tesadüflere açık bir bakışla yaklaşan bu videonun bir diğer özelliği de sonraki yıllarda üslubunda daha belirgin hâle gelecek video oyunları ile simülasyonlara dair bazı ipuçlarını barındırmasıdır.

Sanatçı bu konuların her birine Dikefobi (2019), Vedalar (2020) ve Ali Kanal’la birlikte ürettikleri 64 Milyon Yıl Önce Ya da Sonra (2021) adlı videolarında farklı kombinasyonlarda odaklanır. Örneğin adı üstünde adalet korkusu anlamına gelen Dikefobi’nin görsel dilini bir video oyunu estetiğiyle kurarken, Vedalar haftalara yayılan bir süreçte ritüel, performans ve gerçek hayat arasındaki sınırları silikleştiren, soyut ve rastlantısal bir katılımcılık deneyimini belgeler. 64 Milyon Yıl Önce Ya da Sonra ise bu denkleme paranormal öğeler ekleyerek, alternatif bir gerçeklikte geçen performansa dayalı bir distopik dünyayı nüktedan bir dille izleyicisine sunar.

Geçmiş Yabancı Bir Gezegendir (2021) ve Unutma Bahçesi (2022) adlı işleri ise Kayserilioğlu’nun görsel üslubunun bana göre artık daha da belirginleştiği bir dönemi işaret eder. Bu iki işin üç boyutlu grafiklerle hazırlanan görselleri, sanatçının hem bir dünya kurucusu hem de bir anlatıcı olarak karşımıza çıktığı oldukça kişisel bir alanın sınırlarını çizer. Bir anlamda birbirinin alternatifi sayılabilecek, fiziksel ya da mantıksal sınırların ötesine uzanan bu paralel evrenlerin odağında ise hatırlama kavramı yer alır. Geçmiş Yabancı Bir Gezegendir, Mark Fisher’ın bilgi politikalarının ve hatırlama biçimlerinin kitlesel etkilerini teknolojik gelişmeler üzerinden sorgularken, ertesi sene tamamladığı Unutma Bahçesi, Latife Tekin’in aynı adlı kitabından hareketle bu aynayı tersine çevirerek hafızanın karanlığına, unutma eyleminin toplumsal ya da bireysel süreçlerine odaklanır.

Cennetin Duvarları (2024) ise Kayserilioğlu’nun son yıllarda farklı yollara ayrılarak dallanıp budaklanan ve farklı işler biçiminde ortaya çıkan izleklerine bu kez yeni bir katman daha ekler. Video tıpkı günümüzün çevrim içi paylaşım sitelerinde sıkça karşılaştığımız kendin yap (do it yourself ya da kısaca DIY) kültürüne atıfta bulunurcasına sanatçının kamera karşısında tek başına konuşmasıyla başlar. Sanki Youtube üzerinden yapılan bir yayındaymış gibi davranan Kayserilioğlu, izleyicilerine evinin oturma odasından seslenir ve onlara edindiği yeni hobisinden oldukça gündelik bir tavırda bahseder. Bu, ormandan aldığı rastgele bir toprak parçası üzerindeki bitkiler ve içinde daha sonra fark edeceği canlılarla cam bir fanusun içinde oluşturmaya başladığı bir teraryumdur.

Sanatçı bu kurgusal doğa içinde bir araya getirdiği bütün parçaları yavaş yavaş keşfetmeye başlar ve camın içindeki hayatın nasıl ilerlediğine şahit olur. Bütün bu süreçleri izleyiciyle paylaşan sanatçı bu organik bir oluşum içinde yeni bir hiyerarşiyi, mikro boyuttaki bu ekosistemin nasıl işlediğini gördüğünde genel olarak yaşamı ve onun oluş biçimlerini sorgulamaya başlar. Özellikle son dönemdeki işleri düşünüldüğünde dijital görüntülere ve video oyunu estetiğine ağırlık veren sanatçının bu defa söylemine tıpkı ilk işlerindeki gibi organik bir yapıdan ve dijitallikten uzak bir alandan başlaması kendine bakışına dair önemli bir eleştirel gösterge olarak yorumlanabilir. Cennetin Duvarları Kayserilioğlu’nun üslubundaki dönüşümü izler ve videoda organik yapıların sonrasında dijital ortama taşındığını ve burada sorgulandığını görürüz.

Çevrim içi platformlardan alışık olduğumuz tarzda bir eğitici (tutorial) gibi başlayan bu video sanatçının daha ilk andan kurgulamaya başladığı ve giderek detaylanarak meyvelerini sonrasında verecek bir anlatının ilk adımıdır. Çünkü bu teraryum denemesi kısa sürede “başarısızlığa uğrayacak” dolayısıyla bu proje sosyal medya üzerinden pazarlanan başarı hikâyelerinden birine hiç dönüşmeyecektir. Kayserilioğlu videonun ilk dakikalarında önce bu teraryumu nasıl oluşturduğunu ve bitkilerle birlikte içinde yaşayan canlıları (bir çiyan türü) nasıl fark ettiğini anlatır. Teraryum için rastgele seçtiği toprak ve bitki parçalarının arasındaki canlılar, cam kavanozunnde içi neredeyse gezegenimizdeki protein senteziyle başlayan ilk yaşam formlarını andırır. Sanatçının insani bir yanılsamayla “keşfettiği” bu canlılar bir anda onun sorumluluğuna girmiştir ve onların hayatta kalmalarını sağlamak için (ne yazık ki başarılı olamayacaktır) nasıl besleneceklerine ya da hangi koşullarda tutulmaları gerektiğine dair bir araştırmaya başlar. Bu deneyimin onu farklı, hatta belki daha önce hiç üzerinde düşünmediği alanlarda düşünmeye itmesiyle önce yaşamın nasıl oluştuğunu ve ardından “yaşam yaratma” kavramını sorgular. “Yaşamı yaratmak mümkün mü?” sorusunun peşinden tarihin derinliklerine dalarak bu sorunun edebiyat, sinema ve popüler kültürdeki yansımaları gözden geçirir. Peki ya yaşamı yaratma fikrinin ima ettiği sınırsız hatta tanrısal güçle insanın sınırlı doğası bir araya geldiğinde ne olur? Bu soruların olası cevapları ise karşılaştığı tuhaf bir “oyuncakla” kendini gösterir: Su maymunları. Kayserilioğlu’nun videosu bu sıradışı oyuncak üzerinden yaşama ve sınırlara dair yeni bir sürece evrilir.

Yumurtalarını çok uzun süreler dondurabilen bir tuzlu su karidesi türü olan Artemia yumurtalarının paketlenerek bir oyuncak formunda nasıl satıldığını incelemeye başlayan sanatçı, araştırmasını derinleştirdikçe bu fikrin mucidinin karanlık geçmişine ulaşır. Ku Klux Klan gibi neo-nazi ve beyaz üstünlükçü (white supremacist) nefret gruplarıyla ilişkilenen Harold von Braunhut’ın hikâyesi kapitalist bölüşüm yöntemlerinin, piyasa ekonomisi dinamiklerinin ve Amerikan rüyasının somut örneklerinden biridir. Artık başlı başına bir ürüne dönüştürülen yaşamların etik sınırlar, finansal çıkarlar ve bunların toplumla, özellikle de çocuklarla ilişkisini tarafsız bir bakışla izleyiciye aktaran sanatçı, satın aldığı su maymunları söz konusu olduğunda kendini bir yaratıcı paradoksu içinde bulur. Su maymunları yaşam potansiyeline sahip olan, zamanda askıya alınmış canlılardır; tıpkı Shrödinger’in kedisi gibi aynı anda hem canlı hem de ölüdürler ve yumurtadan çıkmalarını sağlamakla onları öldürmek neredeyse aynı şeydir. Bu nedenle o paketi hiç açmaz ve teraryumla birlikte galeri mekânında sergilemeye karar verir.

Aslında yaratma paradoksunun önemli bir dayanağı da “yaratılanların” (gerçekte böyle bir yaratım söz konusu olmasa da illüzyon bunu gerçekmiş gibi hissettirir) daha sonra ne olacağının tahmin edilemezliğidir. Çünkü suyla birleştiğinde yumurtalarından çıkan bu canlıların nasıl yaşayacağı ya da doğduktan sonra onlara nasıl bakılacağı belirsizdir, oyuncağın tanıtımında bundan hiç bahsedilmez. Odaklanılan ve pazarlanan şey yaratma illüzyonunun kendisidir ve her şey sanki bununla sınırlıymış gibi gösterilir. Artemiaların akıbeti tamamen onları uykularından uyandıran insanın insafına bırakılmıştır artık ve ne yazık ki sonları da büyük ihtimalle teraryumdaki çiyanlardan farksız olacaktır.

İşte bu nedenle psikolojik, toplumsal ve insani sınırları, aidiyet ve mülkiyet kavramlarını içinde özgürce deneyler yapabileceği bir laboratuvar ortamına taşımaya karar verir ve bunu hiçbir canlıya zarar vermeden yapabileceği yegâne alana, dijital ortama taşır. Bunu da bir tür yaşam simülasyonu olarak tasarlanan (elbette oldukça basite indirgenmiş hatta kitschleştirilmiş bir simülasyondur bu) ve 2000’deki çıkışından itibaren hızla popülerleşen video oyunu Sims’te yapar. Oyun içindeki doğum-ölüm tasvirleri ile karakterlerin oyuncu eliyle öldürülme yöntemlerini inceleyerek basit ve zararsız bir simulasyonda bile hayat verme gücünün nasıl hızla hayat alma yetkisine dönüşebileceğini sorgular. İnsanın güçle olan tehlikeli ilişkisinin sınırlarını doğayla kurduğumuz politik ve etik bağlarda arayan sanatçı bir başka 3 boyutlu grafik motorunda ise, önceki videolarında kullandığına benzer bir yöntemle tasarladığı bir hayali evrene yerleştirdiği kurgusal karakterler aracılığıyla dijital bir teraryum ortamı oluşturarak gözlemini sürdürür.

Video tam da başladığı yerde ve başladığı şekilde biter. Yeniden sanatçının yaşam alanını görürüz ve o bize bakmaktadır. Zamanlar, mekânlar ve ortamlar arasında bir ileri bir geri gittiğimiz bir saatin sonunda Kayserilioğlu bir kez daha teraryuma dikkatimizi çeker. Tüm yaşamın bittiğini, içindeki bitkilerin ve canlıların öldüğünü sandığımız anda tahmin etmediğimiz bir şeyin gerçekleştiğini anlarız. Hayatın ortaya çıkışını (ve nasıl sona erdiğini) sorgulayan; inançları, düşünceleri, toplumsal psikolojiyi ve sınırları hem mikro hem de makro perspektiften inceleyen, cevapları düşünürken yeni soruları da sormaya devam eden video bilinmezliğin zaferiyle sonlanır. Teraryumun içinde, tüm bilinçli yaşam yaratma çabaları boşa çıktıktan sonra daha önce hiç görmediğimiz sarı bir böceğin yürüdüğüne şahit oluruz.

Cennetin duvarları belki de böyle yıkılmıştır.

*Bu metin 29.09–29.12.2024 tarihleri arasında Bilsart'ta gerçekleşen "Sonsuz Işık" sergisi için yazılmıştır.

“Sonsuz Işık”, ışığı sanat algısının temel bileşeni olarak ele alıyor. Sanatta ışığın görmeyi sağlayan fiziksel işlevinden başlayarak, simgelediği kavramlara kadar birçok perspektife odaklanan “Sonsuz Işık”, farklı mecralarda üretim yapan dört sanatçının eserlerini farklı okumalara açarak bir araya getiriyor.

Nermin Er - Karlı Gece, 2015 (Aynı Anda Başka Bir Yerde serisinden )

Nermin Er’in “Aynı Anda Başka Bir Yerde” serisinden “Karlı Gece”, “Rüzgarlı Gece” ve “Sualtı Mercanı” adlı videoları, sanatçının 2015 yılında üretttiği enstalasyonların üç boyutlu efektler kullanılarak hareketlendirilmesiyle ortaya çıkar. Bir zaman kapsülüne hapsolmuş gibi duran bu sahnelerin başrolünde ise merkezi bir ışık vardır. Zamanın sonsuz bir döngüde aktığı bu mekânlar, sanatçının karanlığın ortasında asılı duran kendine özgü mikro evrenlerini izleyicisine sunar.

Leman Sevda Darıcıoğlu - Angelus Altera, 2022

Leman Sevda Darıcıoğlu’nun “Angelus Altera” adlı videosu, ilhamını Türkiye’nin 1990’lardaki performans sanatı ortamına ilişkin arşiv malzemelerine dayandırarak, miras ve gelecek kavramları arasındaki ilişkiselliği Türkiye’nin sosyo-politiği, queer tarihi ve performans sanatı tarihi arasında analojiler üzerinden kurar. Performans, queer bir perspektiften, görünürlük ve görünmezlik, baskı ve rahatlama, bedensel kapanma ve açılma kavramlarına odaklanarak geçmişten günümüze hegemonik tarihi araştırır ve kendini geleceğe açar.

Ferhat Özgür - Futbol Hayattır, 2002

Ferhat Özgür’ün “Futbol Hayattır” adlı fotoğrafı Albrecht Dürer’in “Adem ve Havva” tablosuna gönderme yapar, ancak Özgür’ün fotoğrafındaki kadın erkeğe elma yerine bir futbol topu sunar. Söylemini cüretkâr bir şekilde, kamusal bakışın inançlarını rahatsız etse bile yıkıcı olabilecek bir Hıristiyan ikonografisi üzerinden kuran eser, Türkiye’de futbol ve spor endüstrisindeki erkek egemenliğini siyaset, yasadışı ticaret ve şovenist tezahürlerle ilişkilendirir.

Meltem Şahin - Sketches with+for+from ai (2022)

Meltem Şahin’in National Gallery’nin AI koleksiyonuna seçilen “sketches with+for+from ai” serisi sanatçının kendi tarzını, işlerinin makine öğrenimiyle simbiyotik ilişkisini, yeni dünya düzenini ve bu düzen içindeki konumunu anlamaya çalıştığı 3 eserinden oluşur. Bedeni sanat, zanaat ve yapay zekâyla inceleyen, bu yolla onu yeniden tanımlayan seri, her parçasında bu tanıma dair yeni eskizler ortaya çıkararak geçmiş, gelecek, şimdiki zaman ve gerçeklik kavramlarını izleyicinin algısıyla birlikte bir kez daha tartışmaya açar.