Bedri Baykam, üzerinden ancak tek bir arabanın geçebileceği
kadar dar sokakta aniden fren yapıp; “Şimdi karşıdan genç Bedri gelse kim bilir
onunla ne konuşurduk!” dediğinde arka koltuktaydım. Onun birçoklarına “tuhaf”
gelen tepkileriyle daha önce de karşılaşmıştım ama sabaha karşı yaşanan bu
sahne her şeye rağmen alışılmışın dışındaydı. Direksiyonun başında birkaç
saniye boyunca adeta transa geçmiş gibi hareketsizliğini korudu. Gözlerini
yoldan ve sanki gerçekten ileride bekleyen gençliğinin tahminen durduğu yerden
ayırmıyordu. İlk başta bunun sanki kaybedilmiş, artık geri gelemeyecek şeylerin
hüznü olduğunu düşündüm ama yanılmıştım. Çünkü aslında bu onun kendisiyle,
kendi zihnindeki bir başka randevusuydu.
Aslında Baykam böyle bir andan daha önce Çapraz Dalga Zamana
Karşı kitabında da söz etmişti. Paris’teki bir gezisi sırasında 30 sene
önceki haliyle karşılaştığını zihninde nasıl canlandırdığını anlatmış, o asi
gençten, “Beyninden neler geçtiğini çok iyi biliyorum: Hayat sonsuzdu, aynen
başarı hanesine sıkılmadan ısrarla yazdığı sevgilileri gibi! Tüm dünya nasıl
olsa gezilecek, fethedilecekti. Yaşam sonsuz başarı alternatifleri saklıyordu.
Her şey görülmeli, her şeyin tadına bakılmalıydı ama zaman sonsuz olduğu için o
aralar her gün aynı yere gitmekte de bir sakınca yoktu.” cümleleriyle bahsetmişti.1
Aradan yıllar geçmesine rağmen ondan bir şeyler öğrenmeye devam ediyor,
birçoğumuzun ellerinden kayıp gittiğini düşündüğümüz anları yeni oyun
alanlarına çeviriyordu. Peki ama bunu nasıl başarıyordu?
Tual üzerine karışık teknik, 187x145 cm, 2019
Varoluşu hafifleten anestezi: Kaybetmek
Gündelik uğraşlarımız içinde sıkça karşılaştığımız şeyler üzerine
düşünmek, çoğunlukla gözümüzün önünde olan ama ıskaladığımız, varlığı
karşısında körleştiğimiz şeyleri hatırlamamızı sağlar. Hayat hepimizi türlü
yollarla meşgul ederken düzenli bir tekrara konu olan her ne varsa
akıllarımızda basite indirgenir ve sadece daha önce olduğu için hep böyle olmaya
devam edeceğini düşünürüz. Öyle ya, güneş her akşam batar ve sonraki gün
yeniden doğar. Oysa hayatımıza etki eden değişimlerin çoğu tam da bu “algısal
kataraktın” ardında varlığını sürdürür. Bizler hayallerimize, kariyerlerimize ve
toplumun bizim için biçtiği rollere odaklanmışken onlar tıpkı zamanla uzayan
tırnaklar gibi yavaş, sessiz, engellenemez ve hep bizimledir. Bir gün gelir
onları uzamış halde “buluruz”. Bir fidanın ne zaman büyüdüğünü, incecik yağan
yağmurun altında yürürken ne kadar ıslandığımızı veya bir konu hakkındaki
fikirlerimizin nasıl evrildiğini ancak olduktan sonra fark ederiz. Georges
Perec, ünlü romanı Uyuyan Adam’da “Unutmayı öğrendiğini, günün birinde unutmak
için kendini zorladığını unutuyorsun.”2 diye yazar. Biz de tıpkı bu
şekilde, ruhlarımız ve bedenlerimiz zamanın ameliyat masasında yüzlerce küçük
parçaya ayrılırken kaybetmeye dayanma gücünü yalnızca unutmakta, görmezden
gelmekte hatta unuttuğumuzu bile unutmakta buluruz. Kaybetmek, varoluşun acısını
hafifleten ama görüşümüzü de körelten anestezinin ta kendisidir.3
Bedri Baykam, Hücum. Kağıt üzerine çini mürekkebi, 10x50 cm, 1963
Bulma eyleminin karmaşık doğası
Bizi uykumuzdan uyandıran, görüşümüzü netleştiren, zamanın alışkanlık
ve uyuşuklukla algılarımızı sımsıkı kavramış kadife parmaklarından kurtaran ve
yaşadığımız çağın getirdiği, içineher an yeniden çekildiğimiz gereklilik
kipinin girdabından çekip alan ise, bulma eylemidir. Bulduğumuz şey ise bazen aradığımız,
bazen de yitirdiğimiz olabilir. Ancak durum hangisi olursa olsun o an büyük bir
eşik, geri dönülmez bir biçimde atlanır: Arayışımız sonlanır -ve bu müthiş bir
rahatlamayı beraberinde getirir- ya da kaybettiğimiz şeye yeniden kavuşuruz.
Bulmak elbette büyük bir neşe kaynağıdır çünkü bir an önce orada olmayan şey,
şimdi apaçık karşımızda, elimizin uzandığı yerdedir. Eylemin paradoksal yapısı
işte tam da bu anda ortaya çıkar çünkü bulunan şey, önce kaybedilmiş olmalıdır.
19. yüzyılda Boston yakınlarındaki Walden Gölü’nün kenarında
insanlardan uzakta yaşamayı seçmiş bir natüralist olan Henry David Thoreau,
bulma ve unutma döngüsü hakkında: “Kaybolana kadar, diğer bir ifadeyle dünyayı kaybedene
kadar, kendimizi bulmaya başlayamaz, bulunduğumuz yeri ve ilişkilerimizin
uzandığı sonsuzluğu fark edemeyiz.” diye yazar.4 Bu cümle aynı
zamanda bizimle dünya arasındaki ilişkiyi de açıklar. Kendimizi bulmak için “dünyayı
kaybetme” fikri, bildiğimiz -ya da bildiğimize inandığımız- şeyleri unutmayı da
beraberinde getirir. Çünkü alışkanlıklar ve yerleşik düşüncelerle tıkanmış
zihinlerimiz, ağzına kadar dolu bir bardaktan farksızdır. O halde uyanmak için
uyuşturulmaya, net görebilmek için körleşmeye, bulmak içinse önce kaybetmeye
ihtiyacımız var.
Hafızanın Kara Kutusu
İnsan neyi kaybeder? Kayıp diyerek adlandırdığımız şeyler aklımızdan
uçup giden fikirler midir? Yoksa zamanımız, gençliğimiz veya sağlığımız mı? Ya
da anılarımız, “yaşadım” dediğimiz anlar mı? Cevap en az konunun kendisi kadar paradoksal:
Hepsi ama aynı zamanda hiçbiri. Çünkü bugün kayıp olarak adlandırdığımız şeyler
zamanın bir noktasında varlığını sürdürür. Aslında değişen sadece ona nasıl
eriştiğimiz veya erişemediğimizdir. Hatırlamayı mümkün kılan da zaten budur.
Dolayısıyla, örneğin bir fotoğraf, video veya ses kaydı ya da bir sanat
eseriyle karşılaştığımızda hissettiğimiz şey, -bu hangi yönde bir duygu olursa
olsun- kendi zamanına sabitlenmiş bir alanın, iç içe geçmiş referansların ve
geleceğe uzanan düşüncelerin toplamıyla ortaya çıkan bir yapının, yani hafızanın
kara kutusunun varlığıdır.
O halde bu zaman kapsüllerinin bizi tarihin akışına bir çapa
atarak her kayıtta “klonladığı” ve bu kaydedilerek somutlaşan hafıza
parçalarında neredeyse ölümsüzleştirdiği düşünülebilir. Bu şekliyle kayıp, bir
anlamda kabullenilmiş ve zamandan “kurtarılmıştır”. Ama gerçekten de böyle
midir? Yani kayıp kurtarılabilir, zaman bir yerde durdurulabilir midir? İşler
istediğimiz gibi gitmediğinde zamanı geri alarak tıpkı bir bilgisayar
oyunundaki gibi son kayıt noktasına gitmek ve yaptıklarımızı değiştirmek
elbette mümkün değil. Ama hafıza yoluyla seçimlerimizi gözden geçirir, geleceği
bu fikirler üzerinden şekillendiririz. Ancak bu durum, geçmişi değiştiremeyeceğimiz
gerçeğini bir kez daha ortaya koyar. Yaşanmış her şey belki hafıza sayesinde
zamanın yıkıcılığından korunmuştur ama artık değiştirilemeyecek şekilde o
zamanın içine de hapsedilmiştir. Bu nedenle yalnızca kayıplara odaklanmak, tıpkı
bir hayalet ağrı5 gibi bugüne geçmişin ancak yasını, soluk bir
suretini, zayıf bir gölgesini taşıyabilir.
Oakland, California, 1982
Söz Savunmanın
20. yüzyıl insanlık tarihinde büyük kırılmaların arka arkaya
yaşandığı bir zaman dilimidir. Sanatta da farklı akımlar ortaya çıkarken eleştirel
bakış giderek önem kazanmış, manifestolar birbiri ardına yayınlanmıştır. Dünya
artık coşkunun, değişimin ve hazzın elinde şekillenirken André Breton
Sürrealist Manifestolar adlı kitabında yerleşik düşüncelere başkaldırmanın
tek çıkış yolu olduğunu yazar.6 Şair, gezgin, boksör ve “şarlatan”
dadacı Arthur Cravan ise Maintenant (Şimdi) adlı dergisinde hırsı da,
aşkı da hüznü de sonuna dek yaşamayı önerir.7 Bedri Baykam’ın zaman ve
hafızayla ilişkisi de tıpkı bu şekilde kavramların sınırlarını zorlamaya,
böylelikle kendini daha iyi ifade edebileceği alanlar açmaya yöneliktir. İfadenin
kuralları eğer ona yeni bir söz söyleme imkanı vermiyorsa değiştirilmeli ve coşkuya
asla engel olunmamalıdır. Bu şüphesiz bir avangart bakışın, kendine özgü bir
dışavurumculuğun sonucu olarak, çocukluğundan itibaren yaptığı tüm eserlerinde
olduğu gibi bütün yaşamında da kendini gösterir. Fransa’dan sonra gittiği Birleşik
Devletler’de, yalnızca Savaş Sonrası dönemin sanatını değil aynı zamanda
Rönesans ve sonrasını, izlenimciliği, dışavurumculuğu, sürrealizmi, fütürizmi,
kübizmi, fovizmi, modernizmi ve postmodernizmi inceleyen sanatçı, burada bir
Doğu-Batı sorunu olduğunu birinci elden deneyimleyerek 1984 yılında San
Francisco Manifestosu’nu ve iki yıl sonra da New Art Examiner dergisinde Modern
Sanat Tarihi Batının Bir Oldu Bittisidir başlıklı makalesini yayınlar. Bu
iki metin Baykam’ın 1994 yılında çıkaracağı Monkeys’ Right to Paint
(Maymunların Resim Yapma Hakkı) kitabının da temelini oluşturacaktır.8
Sanat tarihinin en önemli manifestoları arasına girmeyi başarmış9
San Francisco Manifestosu, sorduğu direkt sorularla muhatabını
düşündürme amacı taşıdığı gibi işaret ettiği sorunun çekirdeğini de net bir
biçimde ortaya koyar: Tıpkı George Orwell’in Hayvan Çiftliği kitabında
çiftlikteki bazı hayvanların nasıl diğerlerinden daha eşit olabildiğini10
sorguladığına benzer şekilde küresel sanat ortamında bazı sanatçıların
diğerlerine göre daha önemli, daha görünür ve daha ayrıcalıklı hale
getirilmesine karşı çıkar. Baykam bu imtiyazlı olma halinin ve yaratılan büyük
eşitsizliğin nedenini Batı toplumlarınca kabul edilmiş kültürel, ekonomik ve
coğrafi normlar olarak tanımlar. Tüm bunlar çarpık bir şarkiyatçılığın (oryantalizm),
uzlaşı değil tam tersine hegemonya üreten kolonicilik tortularının ve sanat eserini
yalnızca metalaştırmaya mahkum eden modern ekonomik ilişkiler ağının sonucudur.
Baykam’ın bu manifestodaki tavrı aslında sanatsal üslubunun da temelindeki
düşüncelerden birini yansıtır: Eserlerinin plastik estetiğinin altında, hem
kişisel hem de eserin ortaya çıktığı zamandaki güncel sorunlar ile ilk anda
kolaylıkla anlaşılmayacak, üzerinde düşünmeyi gerektiren, çok katmanlı bir
hisler, hazlar ve fikirler bütünü yer alır. Bu ise, sanatçının açık algısıyla
biriktirdiği imgelerin, seslerin, duyguların ve diğer tüm “izlenimlerin”
dışavurumudur. Fakat hiçbirinde, hatta örneğin Kennedy suikastı ya da
Türkiye’nin yakın tarihinde kara bir leke oluşturan faili meçhul cinayetler
gibi hassas konuları işlediği, net ve söylemini dolaysız bir biçimde aktaran
eserlerinde bile, anlam katmanlarını belli bir bakış açısına yönlendirmeye çalışmaz.
Tuvaller, yerleştirmeler, hatta tuvalsiz bir boş çerçeve bile sanatçının kendi
zihninde biriktirdiklerini farklı okumalara açar, eserin karmaşık coğrafyasında
izleyicisine bambaşka yollar sunar ve kendi de orada onlarla birlikte, yeni
yollar bulmak için kaybolur.
Harita ve Pusula
Harita okumak sanıldığı kadar kolay değildir; onunla yön bulmak
ise bilgi ve beceri gerektirir. Günümüzde her ne kadar elektronik cihazlar,
akıllı telefon ve tabletler gibi konumumuzu hızla saptayan, hiç bilmediğimiz
yerlere nasıl ulaşabileceğimize dair bize yol gösteren teknolojiler olsa da, belirleyici
olan şey yine insanın kendisiyle kaldığı andır. Belki teknoloji bize bir
otoyolu tarif edebilir ama söz konusu kendi yaşamlarımız olduğunda yolumuzu
nasıl çizer, yönümüzü neye göre buluruz?
Bedri Baykam’ın 2019 yılında hazırladığı Bedri Baykam’ın Sanat
Tarihi Haritası kendisini böyle sorularla yetiştirmiş sanatçının edindiği
tüm deneyimle sanat tarihini özetleme, ona göre önemli parçalarının altını
çizme ve onları kataloglama çabasıdır. Peki Baykam tarihin bağlantı noktalarını
ve kendi içindeki çapraz referansları bugünü anlayabilmek için listelemeyi
neden seçer? Aslında cevabı oldukça basit: Bu zaten onun yaşam pratiğidir.
Yeniyle karşılaştığında, önce onu anlamaya çalışır sonra da onu diğer şeylere göre
“konumlandırır.” Baykam, gittiği yerlerde karşısına çıkan insanları, hayatları
ve yaşam biçimlerini, gelecekte referanslarını oluşturacağı bilgi parçalarına
dönüştürerek zihninde şaşırtıcı biçimlerde birbiriyle ilişkilendirir. O, tıpkı dokuz
yaşında çizdiği Hücum adlı desenindeki gibi atının üzerinde; keşfetmek, anlamak
ve ifade etmek için son sürat ileri doğru süren bir maceracıdır. Sanatla kurduğu
bağ da hayatla kurduğundan farklı değildir. Kendi deyimiyle “boyaylazehirlenmiştir”
ve bu zehir iliklerine kadar işlemiştir. Onu önce Fransa’ya ardından Birleşik
Devletler’e götüren, yazdığı yazıları, yaptığı eserleri ortaya çıkaran ve
sanatsal duruşunu oluşturan da yine bu bakıştır. Dolayısıyla baktığı yön ve
arayışının ufku bir yandan kendine diğer yandan daima geleceğe, bilinmeze, açıklanmamışa,
görünmeyene, yeniye doğrudur.
Bir Yenilik Sorgusu
Bu bakışın en somut ifadelerinden biri, sanatçının yine
sanat tarihini ve postmodernizm açmazını eleştirdiği This Has Been Done
Before / Bunlar Daha Önce Yapıldı (1987) adlı eserinde karşımıza çıkar.
Bedri Baykam’ın sanatsal söyleminin temel taşlarından birini oluşturan bu eser,
tıpkı Duchamp’ın veya Warhol’un hazır nesne kullanımının ardından başlayan sanatta
içerik ve özgünlük sorgusuna benzer şekilde, sanatçının 20. yüzyılın son
çeyreğindeki sanat ortamına dair vurucu bir yorumudur. Baykam’ın savı,
yapılabilecek her şeyin yapıldığı görüşüne karşı çıkarak sanatçının üslubunun,
zamanın getirdikleriyle birlikte onu özgün bir üretime ulaştırabileceğidir. Yani
sanatın özü, ifade ve düşünce biçimlerinde aranmalıdır. Yalnızca plastiğe
bakmak ise -birçok defa eleştirdiği gibiyanlıbir sanat tarihi anlayışının tuzağına düşmekten başka bir şey
değildir. Dolayısıyla, artık yeninin olmayacağı ve yapılabilecek her şeyin
yapılmış olduğu görüşü, olsa olsa piyasa modeline indirgenmiş bir sanat
ortamının işareti olabilir. Baykam yine doğru bildiğini doğru bildiği yolla
savunur.
This Has Been Done Before, gerçeküstücülüğü de
yeniden ele alan bir yapıttır. Ontolojik bir diyalektik üreterek ortaya çıktığı
zamanı, sanat fikrinin özgünlüğünü ve sanatın sonsuz bir arayışa dayalı
karakterini, değişimini ve dönüşümünü Baykam’ın sıra dışı ifadelerinde
gösterir. Elbette gerçeküstücülüğe bu yaklaşımı sanatçının kariyerindeki bir
diğer önemli kilometre taşı olan I’m nothing but I’m everything / Ben hiçbir
şeyim ama ben her şeyim (1986) ile de bağdaşır. Baykam’ın varoluş kavramına
bakışı böylelikle bir daha geçmiş–gelecek eksenine yerleşerek hem geleceğin hem
günümüzün hem de geçmişin yerleşik düşüncelerini sorgular: Bu bir konumlanma problemidir.
Sanatçı kendini nereye ve nasıl koyacak, tarihi, zamanı, geçmişi, bugünü ve
yarını nasıl okuyacaktır? Dahası o, sanat tarihinin keskin bakışı karşısında
nasıl duracak, sonrasında nasıl hatırlanacak veya unutulacaktır?
Sanatçı, Kayıp Eşyalar Atölyesi adını verdiği yeni
sergisinde ise zihninin derinliklerine doğru, yöntemi yine kendisi tarafından belirlenmiş
bir yolculuğu izleyicisine sunar. Bu seride kendi zihnini sanat tarihinin
önemli anlarına koyarak zamanlar arası bir yolculuk yapan Baykam, geçmişi de bu
süreçte yeniden okur. Ancak bu okuma, bir yandan kendi yaşamıyla yaptığı bir satranç
maçını da andırır: Baykam yine Baykam’a karşı!
Kayıp Eşyalar Atölyesi’nin tüm eserleri böylelikle
zamanın akışının tersine giden ve sanatçının geçmişin farklı anlarındaki kendine
yazdığı bir dizi görsel mektuba dönüşür. Ve sanatçı aslında hiç yitirmediği,
dolayısıyla yeniden bulması gerekmeyen o adamın bunları okuduğunu, izlediğini
ve yorumladığının farkındadır. Hatıralarını sanatın geçmişiyle birlikte düşünür
ve artık bir gerçeklik senaryosuna haline gelen alternatif evrenleri,
kaybetmek, bulmak, aramak gibikavramların omuzlarında yükselttiği bir
diyalektiğe dönüştürür. Kimi zaman Mona Lisa’yı da -tıpkı Duchamp’ın
yaptığı gibi ama onun yaptığının da üzerine katarak- orada görmek mümkündür,
Arthur Cravan’ın boks maçını veya Bedri Baykam’ın Sanat Tarihi Haritası’nı
da.
Kayıp Eşyalar Atölyesi, Baykam’ın üslubunun zaman
içinde evrildiği yeri, geçtiği yolları, geride bıraktıklarını ve henüz atılmadığı
maceralara dair karmaşık bir anlatıyı yüklenir. Bu anlamda sanatçının üslubu
klasik resim anlayışının dışına çıkmakla kalmaz, aynı zamanda yeni dışavurumcu (neoexpressionist)
tavrın da sınırlarını zorlar. Farklı teknikleri bir arada kullandığı
eserlerinde ilk başta algılanan şey -belirgin figürler, tanıdık yüzler veya
gündelik nesneler dışında- bir leke dengesi gibi gözükürken detaylara
inildiğinde bu formu oluşturan katmanlar bir bir anlaşılmaya başlar. Fikirler
nasıl kavramların içine sızıyorsa kimi objeler de (örneğin Birleşik Devletler’de
kaldığı yıllarda kullandığı bir tişört, bir zincir, kırık ayna parçaları,
farklı türde ve desende kumaşlar, oyuncaklar, anı objeleri gibi) tuvale ve
boyaya sızar, bu yeni uzama usulca yerleşerek anlatının bir başka katmanına
dönüşür. Hiçbir şey birbirine yabancı değildir; izleyiciye sunulmuş her şey
sanatçının kişisel hafızasının keşfedilmeyi bekleyen bir parçasıdır. Baykam’ın
hiç durulmayan bir okyanusu andıran zihnindeki coşkun evrenin sayısız parçası
tuvalde karşımızdadır. Sanatçı Kayıp Eşyalar Atölyesi’nde eserlerin içinde
kendi yollarını bulmaya çalışan izleyiciyi şefkatli bir fırtınanın kucağına
bırakır. Çünkü her eser, kayıplara ve bulunanlara dair yeni ipuçları taşır,
izleyiciyi kendi yaşamına götürürken sanatçıyı da kendisiyle yeniden
yüzleştirir. Böylelikle galeri mekânı, tıpkı bir yerlerde unutulan
şemsiyelerin, kaybedilen cüzdanların veya hangi defterde olduğu hatırlanmayan yazıların
arandığı bir kayıp eşya bürosuna dönüşmeye başlar. Baykam’ın söylemi işte bu
şekilde netleşir: Kaybolan hiçbir şey yoktur aslında; değişen sadece olaylara, insanlara
ve fikirlere olan mesafemizdir.
Kayıp Eşyalar Atölyesi belki de Bedri Baykam’ın o
sabaha karşı direksiyonun başında kendi gençliğiyle “şimdilik” son randevusunun
dışavurumudur.
Güneşli
bir günde yeniden görüşene dek. 11
[1] Bu cümleler 2013’te yayınlanan kitabın “Paris’te
Gençliğime Rastladım” başlıklı bölümünde geçer.
[2] Perec G., Uyuyan Adam (2018) Çev. Dolanoğlu S.,
Metis Yayınları, s.42
[3] Anestezi (Yun. anaisthēsia) kelimesi Yunanca, an-
(olumsuzluk ön eki) ile aisthēsis (algı, his , duygu) kelimelerinin
birleşiminden türemiştir ve algının yitimi, hislerin kaybı, duyguların
körelmesi anlamını taşır.
[4] Thoreau H. D., Walden. Ormanda Yaşam (2014) Çev.
Örküp A., Zeplin Yayınları, s.202
[5] Hayalet ağrı veya hayalet uzuv sendromu, ampütasyon
yoluyla kaybedilen uzuvların hala oradaymış gibi hissedilmesi hatta bu eksik
uzuvlara dair ağrıların hissedilmesine psikolojide verilen isimdir.
[6] “Şu gerçeğe tam olarak inanması gerekiyor insanın; belli
bir konuda genel bir görüş birliğine varılmışsa, bireysel direniş hapishaneden
çıkış için tek anahtardır artık.” - Breton A., Sürrealist Manifestolar
(2009) Çev. Kafa Y. S. ve Günebakanlı A. ve Güngör A., Altıkırkbeş Yayınları
[7] “Ben ki biri keman çalsa yaşama hırsıyla dolar taşarım;
kendimi zevkten öldürebilirim; bütün kadınlar için aşktan ölebilirim; bütün
şehirler için gözyaşı dökerim. buradayım, çünkü hayat için bir çözüm yolu yok.”
- Cravan A., Maintenant (Ekim-Kasım 1915 sayısı)
[8] Manifestonun 20. yılına gelen 2004’te İstanbul Bilgi Üniversitesi’ndeki
Doğu ve Batı. Yeni Binyılda Sanat Dünyasında Yapıcı Bir İlişkiye Girilebilir
Mi? başlıklı sempozyuma Bedri Baykam’ın yanı sıra, Ali Akay, Tomur Atagök, Park
Byong-Uk, Levent Çalıkoğlu, Gordana Dobric, Hüsamettin Koçan, Kim Levin, Satoru
Nishi, Denizhan Özer, Edward-Lucie Smith, Carmelo Strano, Babak Tavasoli, Şahin
Yenişehirlioğlu, Denys Zacharopoulos ve Iliko Zatuashvili katılmıştır.
[9] Bedri Baykam’ın San Francisco Müzesi önünde okuduğu bu
manifesto 2017 yılında Penguin Books tarafından basılan ve Jessica Lack
tarafından yazılan Why Are We 'Artists'? 100 World Art Manifestos
kitabına girmiştir.
[10] “Benjamin, ilk kez ilkesini bozdu ve duvardaki yazıyı
Clover'a okudu. Duvarda tek bir emir yazılıydı: BÜTÜN HAYVANLAR EŞİTTİR AMA
BAZI HAYVANLAR ÖBÜRLERİNDEN DAHA EŞİTTİR” - Orwell G., Hayvan Çiftliği (2012)
Çev. Üster C., Can Yayınları, s.141
[11] Vera Lynn’in We’ll Meet Again (Yeniden Görüşeceğiz) adlı şarkısının bir bölümü şu şekildedir: “Yeniden görüşeceğiz / Nerede bilmiyorum / Ne zaman bilmiyorum / Ama güneşli bir günde yeniden görüşeceğiz”
0 Comments
Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.