Bize Sunulanla Yetinmeye Razı Mıyız?

Küratörlük, dünyada olduğu gibi Türkiye’de de inişli çıkışlı bir tarihe sahip. Avrupa ve Amerika kıtalarında geçmişi daha da eskiye dayanan bu çalışma alanı, ülkemizde 1980’lerde başlayan dışa açılma süreciyle birlikte hızla tanınarak yükselmiş ve kısa süre sonra da aynı ölçüde büyük bir tepkiyle karşılaşmıştı. Kültür sanat ortamında bir grup, yurt dışındaki örneklerini gördüğü farklı küratöryal yaklaşımların gerekliliğini ve bunların Türkiye’de nasıl uygulanabileceğini tartışırken, bir başka grup da küratörlüğü kimi zaman oldukça ağır, hatta kimi zaman komplo teorisyenliğine varan bir dille eleştirmişti. Başta sanatçılar, eleştirmenler, galericiler, müze yöneticileri ve koleksiyonerler gibi profesyonellerin yorumlarıyla şekillenen bu tartışmalar 2000’li yıllara kadar hem Türkiye’deki kültür sanat ortamının gelişiminde, hem de küratörlerin bu ortamdaki konumu üzerinde belirleyici bir rol oynadı.

Ancak son yıllarda bütün bunlar geride kalmışa benziyor. İçinde yaşadığımız, anlık iletişime, tepkiselliğe ve yok olmaya yüz tutmuş kişisel mahremiyetlerimize dayalı uçucu-geçici gerçeklikler dünyasında sanat alanının öncelikleri de farklılaştı. Her ne kadar yeni milenyumla birlikte alışkanlıklarımız ve düşünce biçimlerimiz tüketim odaklı bir hale gelmeye başlasa da bu değişimin tetiklediği krizin etkileri ancak son yıllarda tam anlamıyla hissediliyor. Bunlardan biri de yakın dönemde özellikle de pandeminin neden olduğu yasaklamaların bitmesiyle, kültür sanat alanındaki olağan dışı hareketlenmeydi. Kısa süre içinde büyük kurumların birbiri ardına açtığı büyük sergiler, ikinci hatta üçüncü mekânlarını açan galeriler, sıklığı artan sanat fuarları, bienaller veya farklı kentlerdeki devlet destekli çok ayaklı etkinlikler, ya iyi yönde büyük bir değişimin ya da çöküşün sinyallerini verir gibiydi. Küratörlerin bir kez daha -ancak bu defa neoliberal bir bakışın uzantısı biçiminde- öne çıktığı bu dönemde, tüm dünyayı saran ekonomik krize rağmen Türkiye’de daha parıltılı, yüksek maliyetli ama bu kez herhangi bir yapıcı tartışma yaratmaktan uzak, tıpkı bir Instagram filtresinin ardındaymış gibi “güzelleştirilmiş” sergiler görmeye başladık. Bu güzelleştirme eyleminin giderek daha da eğreti bir hal almasında ve geçmiştekine benzer, hararetli bir tartışma zemini oluşturamamasının ardında neler olabilir? Artık herkes küratör mü? Ya da artık bunun bir önemi kalmadı mı?

Konunun felsefi yönü işte burada başlıyor, çünkü felsefe çoğunlukla sorulara odaklanır; bunların başında da “neden” ve “nasıl” soruları geliyor elbette. Cevaplar ise onun amacı değil ama doğal bir sonucudur. Dolayısıyla cevaplar, felsefenin yeni sorulara çıkmasını sağlayan birer araçtır. Üstelik bu cevapların büyük bölümü öznel ve birbiriyle çelişebilecek, göreceli bir yapıdadır. Bu durumun sanatta da geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz. Ancak savaş sonrası dönemle birlikte sanat, usulca kendi içindeki felsefi alt yapıdan uzaklaşmaya, ondan vazgeçmeye, daha dar, yalnızlaştırılmış, kendi alanına sıkışmış bir bakış açısına mahkum edildi. Sadeleştirilmiş, ulaşılabilir hale getirilmiş gibi duran sanat, çağdaş sanat kavramının ortaya çıkışından bu yana giderek daha da temelsizleştirildi ve kendi bağlamından kopartıldı.

1945 sonrasında, savaşın yaralarını sarmaya çalışan coğrafyalar başta olmak üzere tüm dünyada özellikle 1980-1990 arasında ortaya çıkan ve önceki dönemin krizlerini çözmeyi amaçlayan ekonomi güdümlü popüler politikalar, Andy Warhol’u ironik bir biçimde haklı çıkararak herkesin her şey olabildiği, sınırların giderek inceldiği, kavramların flulaştığı, simülatif bir ortam yarattı. Fakat toplumdaki görünmez duvarları, statüye dayalı dışlayıcı sınırları ortadan kaldıran ve fırsat eşitliğine dayanıyormuş hissi veren bu yapı, aslında tam tersi olduğunu ele veren büyük bir zayıflığa sahipti: Popülizm, felsefeye benzemediği için eleştirilemez ve dolayısıyla çürütülemez bir dogmalar bütünü yaratıyordu. Popülist bakış, önce kendi mikro otorite alanlarını yarattı, sonra da oldukça katı bir biçimde, o alanlarda toplananlara kendi belirlediği rolleri, toplumsal statü payelerini dağıtarak bir tür köktenci ve seçkinci hiyerarşi modeli oluşturdu. 1990’ların ilk yıllarından itibaren haberleşme olanaklarının yaygınlaşması ve internet altyapısının gelişmesiyle, toplumsal gözetim mekanizmalarının bireyler arasındaki ilişkiyi değiştirerek sosyal statü dengeleri üzerinde daha da etkin ve belirleyici bir konuma ulaşması, sistemin kendi meşru zeminini oluşturabilmesine olanak sağladı.

Değer yargılarının farklı bir düzleme taşındığı, niteliktense sosyal onaylama, görünürlük ve iş ağları ekseninde belirlendiği günümüz hakikat sonrası toplumlarında, bireyin konumu da oldukça sorunlu bir tanımlama mantığını beraberinde getiriyor. Ortaya çıkışından bu yana sallanan ama yıkılmayan sistem, bugün sonu gelmeyen kültürel çatışmaların ve entelektüel krizlerin ortasında, tüm direnişine rağmen sanatı felsefenin öncülüğünden ayrılarak ekonominin boyunduruğuna sokmayı başarmışa benziyor. Bunu da kimi zaman kendi içinden çıkardığı, kimi zaman da başka yerlerden devşirdiği kahramanlarla yapıyor. Küratörlüğün günümüzdeki konumunun, onun ne olduğundan çok ne olmadığı sorusuna odaklanarak rahatlıkla bu ikinci grup içinde incelenebileceğini düşünüyorum.

Durum bu olunca, daha önceleri temelinde bir koruyuculuk, arabuluculuk işlevi olan küratörlerin büyük kısmı, zamanla mevcut yapının içinde -belki de hissettikleri hayatta kalma mecburiyetiyle- kimi yöntemsel ve etik “mutasyonlara” uğradılar. Örneğin savaş sonrası dönemde dünyanın önemli sanatsal ve politik itirazlarından, çarpıcı eleştirilerinden biri sayılabilecek Documenta’daki küratörlük düşüncesi, yerini “bulunduğu kabın şeklini almayı” bir gereklilik, hatta bir gurur kaynağı olarak gören ve fikir üretmeyi değil, kahraman yaratmayı amaçlayan bir düşünce biçimine bıraktı. Hatta bu düşünce biçimi 1990’lardan itibaren, işi bir adım daha ileriye taşıyarak bir koruyucu, kollayıcı olarak devşirdiği küratörü de kahramanlaştırdı. Sanat dünyası önce sanatçıların konumu üzerinde denenmiş ve başarılı olmuş bir “kutsama” yönteminin bu defa küratörler için uygulandığına tanık oldu. Küreselleşmenin getirdiği sosyoekonomik değişimler, sanat ortamını gün geçtikçe politik doğrucu bir söylemin ve sürdürülebilir piyasalara olan ihtiyacın kıskacı altında manipüle etti. Sözleri ve vaatleri şişiren, sergi mekânlarını neredeyse fastfood restoranlarına dönüştüren ve daha fazlasını kazanmak için her şeyi histerik bir neşe içinde “büyük seçime” yükselten bu süreç küratörlüğün tanımını ve küratörün konumunu radikal bir biçimde değiştirdi.

2000’lerin başından itibaren büyük sanat kurumlarının, yüksek cirolu galerilerin, müzelerin ve benzeri yerlerin düzenlediği sergilerdeki söylemin yoğunluğu giderek azalırken çoğu zaman temelsiz bir görsel estetik ya da salt dekorasyona dayalı, arz talep dengesi öne sürülerek kendisine daha geniş bir yer bulmaya başladı. Bunun bir devamı olarak bugün temellendirebildiği bir itirazı, bir düşüncesi ya da teorisi olan sergiler çoğunlukla alternatif oluşumlara, inisiyatiflere, sistemin bir nebze olsun dışındaymış gibi duran “marjinallere” atanmış durumda. 1990’larda bir özgürleşme ve özgünleşme alanı olarak öne sürülerek popülerleştirilen bienaller ise itirazın basıncını kontrollü olarak düşüren, onun belli bir seviyede tutulmasını sağlayan diğer yapıların başında geldi. Özellikle çağdaş sanat ortamındaki rol dağılımı içinde etkisi göz önüne alındığında popüler küratörlerin çoğu, çareyi meselelere gerçekten odaklanmak yerine zamanla ya o meselelerin “-mış gibi yapan” içi boşaltılmış okumalarında ya özellikle anlaşılmaz bir biçimde hazırlanmış metinlere sergi “uydurmakta” ya da abartılı görsel estetiğin ve teknolojik gelişmelerin izleyicide sadece bir an için uyandırabileceği sabun köpüğü heyecanların arkasına sığınmakta buldu. Böylece kimi zaman sanatçıların zihnine misafir olan, kimi zaman da eserleri anlamlı bir diyalog içinde bir araya getiren, sorular ile cevapları birbiri içinde üretmeye çalışan küratörlük anlayışı marjinalleşti ve geri planda kaldı. Dolayısıyla ana akım küratörlük felsefeyle iç içe olduğu dönemdeki koruyucu ve tıpkı bir çevirmenin yaptığına benzer şekilde, soyut ya da somut dildeki (kavramsal, düşünsel, yazılı, sözel,işitsel vb.) dönüştürücü işlevini yitirdi. Bu tip küratörler ise sanat piyasası içinde zaman, emek, insan, anlam ve para gibi kaynakların çalışma etikleri şüpheli yöneticilerine, sanat ortamındaysa nitelikli illüzyonistlerden adeta pek de becerikli olmayan, üstelik neredeyse hep aynı numarayı yapan kabile büyücülerine dönüştü.

Küratörlüğün gerçek entelektüel temelleri eğer çoktan yıkıldı ve çiğnendiyse, eğer sonu gelmez tüketim hırsı artık düşünmenin ve fikir yürütmenin mutluluğunun önüne geçtiyse ve eğer sanatın çekirdeğindeki yolda olma hâlinin barındırdığı sonsuz potansiyelin heyecanı bizi hayal kurmaktan uzaklaştıran ölçülebilir verilere, basit kâr-zarar analizlerine yenildiyse, yeniden düşünmeye başlamamızın zamanıdır. Dolayısıyla küratörün kim ya da küratörlüğün ne olduğunu sorgulamak için önce belki de şu soruyu sormalıyız: Bize sunulanla yetinmeye razı mıyız?