İnsanın zamanla olan ilişkisi asla tam olarak açıklanamamış olsa da, “zaman” denilen bu kafa karıştırıcı soyut kavram, insan toplulukları tarafından daima kontrol edilmeye çalışılmıştır. Bu nedenle yaşam doğrusal seyrinde ilerlerken, bazı rutinleri, mecburiyetleri ve dahası bu tek yönlü ilerleyişten kaynaklanan bir kabullenişi beraberinde getirir. “Bugün”, “yarın”, “dün”, “beş ay sonra”, “geçen yıl” gibi tanımlamalar, çağlar ilerledikçe toplumun bir arada kalabilmesi ve devamı için üzerinde uzlaşılması gereken temel referanslardır. Bizler bu referansları kullanarak, modern toplumun bir icadı olan zamanı belirli parçalara bölme yöntemiyle sadece ekinlerin ne zaman olgunlaşacağını değil, aynı zamanda vergi borcumuzu ne zaman ödeyeceğimizi, ne zaman çalışacağımızı, eğleneceğimizi ve hatta öleceğimizi “biliriz”. Fakat bilmek eylemi, bu çağdaşlık kurgusu içinde toplumu oluşturan tüm bireylerin yaşamlarına sızan, aksi tüm tezlere rağmen çalışmayı önceleyen ve yücelten dogmatik tahakkümün unsurlarından biridir ve bu nedenle sistemin girdabına kapılmış insan, adlandırdığı her şeyi bildiğini düşünür. Oysa bölünen zaman, bireyin kimliği üzerinde büyük bir etkiye sahiptir. Saniyeler, dakikalar veya saatler, tıpkı bir oyuncunun rol aldığı film içindeki ekran süresiyle değerlendirilmesi gibi bireyin toplumdaki rolünü, işlevini, hatta var olup olmadığını belirler. Başka bir deyişle, gündelik yükümlülüklerine odaklanan, gereklilikler ve zorunluluklar arasına sıkışan ve zamanı bölerek ona kendi ölümlü doğasını unutturacak kadar hükmettiğini sanacak ahmaklığa ulaşan bireyin önünde uzandığını sandığı sonsuz ufuklar, aslında uçurumun kıyısından düşmeden önce göreceği son manzara olacaktır. Öte yandan, sanatçıların zamanla ilişkisi genellikle çoğumuzdan farklıdır. Onlar, bilmekten ya da kontrol etmekten çok “sezmekle” meşguldürler ve toplumları uçurumun kıyısından döndüren de bu nedenle çoğu kez sanat olmuştur.
2021 yılının sonunda SALT Beyoğlu’nda açılan ve İpek Duben’in 1980’lerden günümüze uzanan sanat pratiğinin izini süren Ten, Beden, Ben sergisi de, işte böyle bir sezgiselliğin zaman içindeki yansımalarının izini sürerek Duben’in zamanla, bedenle, kimlikle ve ötekiyle kurduğu ilişkileri nasıl ifade ettiğine yoğunlaşır. Ten, Beden, Ben, sanatçının bugüne kadar açılan en kapsamlı retrospektifi olmasının yanında, onun farklı dönemlerini sergi mekânına özgü bir kurguyla izleyiciye sunarak, kapsamlı ve katmanlı bir okumaya imkân sağlar.
Görünmez bedenler ve yok sayılmış kimliklerin abidesi: Şerife
Sergi, daha en başında izleyiciyi Şerife (1980-1982) serisiyle karşılar. Türkiye’nin dışa açılmaya başladığı yıllarda ortaya çıkan bu bir dizi tuval resmi, ilk başta sıradan, çoğu birbirine benzer kadın elbiselerinden oluşuyor gibi gözükse de, bu durağan kurgu aslında derinlerinde yoğun bir anlam taşır. Neredeyse aynı şekilde duran bu çiçekli, desenli, kimi zaman ise düz elbiselerin tamamı, üzerini “örttüğü” bedenlerden soyutlanmış, sanki boşlukta asılı kalmış gibi gözükür. Ancak yine de topluca bir kadının beden hatlarını, bu elbiselerin bel ve göğüs çevresindeki kabarıklıklardan anlamak mümkündür. Şerife, sanki az önce üzerinde duran elbisenin elinden saliseler içinde kurtulmuştur ve tam o an, o tekinsiz, belirsiz, tedirgin an, zaman durmuş gibidir.
Hakkında hiçbir şey bilmediğimiz, olsa olsa en fazla elbisesinden ve vücut şeklinden kimliğine dair kabaca bir tahmin yürütebileceğimiz bu kadın -ona dair tüm bilgiyi bize sanatçı verir, hatta onun bir kadın olduğunu bile tam olarak ancak böyle anlarız- aynı anda hem var, hem de yoktur. Bedeni de o ikiliktedir, kimliği de, varlığı da. Evde veya ev işlerinde çalışan kadınların emeğinin toplumdaki konumu hakkında devam eden tartışmaların arttığı ve neoliberal ekonomik modelin giderek güç kazandığı bir dönemde Duben’in bu konuyu sanatsal bakışının merkezine yerleştirmesi, hem dönemine dair önemli bir farkındalık düzeyinin ifadesi hem de gelecekteki çalışmalarının bir habercisidir. “Söz olur” diyerek resmedilmek istemeyen emekçi Şerife’nin imgesini, ona ait olabilecek kıyafetlere doldurduğu kağıtlarla oluşturan Duben bu temsili bedeni, tuvallerinde toplumsal baskının hedefindeki insanların suskun ifadesine dönüştürür. Böylece artık Şerife’nin “gerçekte” kim olduğu sorgusu da yeni bir anlam katmanına evrilir. Her yeni tuvalde başka bir biçimde (gerçekçi, soyut ve daha soyut bir biçimde) resmedilen elbiseler, ilk başta keskin şekilde reddedilen her gerçek toplumsal mesele gibi, Türkiye’deki kadınların toplum içindeki konumuna dair sessiz ama güçlü bir eleştiridir.
Öyle ki, Duben’in 1982’de sergilenen serisine gelen tepkiler de bu eleştirinin ne kadar geçerli ve gerekli olduğunu ortaya koyar. Türkiye’deki feminist yazının ülke çapında büyük ses getiren belki de ilk örneklerinden biri olan ve yayımlandıktan kısa süre sonra “sakıncalı” bulunarak yasaklanan, Duygu Asena’nın Kadının Adı Yok adlı kitabından beş sene önce açılan sergi, eleştirel üslubuyla yakın dönemin sanat tarihi açısından da öncül işlerinden biri kabul edilebilir. Duben, Asena’nın kitabının yayınlanmasından bir sene sonra ise eleştirisini bir başka perspektiften yaparak, tuvale yüzleri yerine sadece “şekilli” vücutlarını taşıdığı erkek bedenlerinden oluşan Adale Adam (1988) adlı üç resimden oluşan eserini oluşturur. Kaslarını büyük bir gururla sergileyen bu figürler, Şerife’nin kendini gizlemeye mecbur hissettiği toplumsal düzendeki erkek egemenliğinin göstergeleri ve sonuçlarıdır. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’ndeki serginin kapanmasının ardından, dönemin önemli sanat eleştirmenlerinden biri olarak kabul edilen ve sonraki yıllarda -belki de inkâr edemediği için- Duben’in tutarlı üslubunu övecek Sezer Tansuğ’un bir yazısı da işte bu çifte standardın bir göstergesidir. Mübarek Giysi Takımı başlıklı yazısında Tansuğ, “Bu içi boş giysilere hiçbir kadın gerçeği uymaz” sözleriyle, aslında tam da Duben’in 11 tuvalden oluşan Şerife serisinde eleştirdiği erkek egemen düzenin kanlı canlı bir kanıtı haline gelir.
Geçişler, süreçler ve duraklar
Duben’in beden ve kimlik üzerine geliştirdiği feminist bakış, 1990’lardan itibaren farklı biçimlerde ortaya çıkar. İzler (1990-2021) ile başlayan süreç, Kayıt (1991-1992) ve Muallak (2012-2018) serileri ile devam eder. Boyanın ve pentürün ön planda olduğu bu yapıtların tamamı, hem sanatçının ifadesinde süregelen arayışın bir parçası, hem bakış açısını şekillendirirken üzerine zaman zaman yeniden düşündüğü meditatif duraklar, hem de oluşturduğu diğer serilerin çekirdeğini oluşturan prototipler olarak düşünülebilir. Bu eserlerin Ten, Beden, Ben sergisindeki rolü ise sergiyi bir bütün olarak anlamak adına büyük önem taşır, çünkü kendi içinde akışkan bir görsel estetiğe sahip bu seriler, izleyici için tenin, beden ve kimlikle olan ilişkisini sorgulayan sanatçının adeta yol haritasıdır. Dolayısıyla, sanatçının zamanını, üslubunu, düşünce süreçlerini ve sergiye dahil olan tüm eserlerini anlamak adına belki de en belirgin ipuçları, bu serilerde yakalanabilir.
Bir yüz-leşme olarak beden
Duben’in kendi kimliğine, bedenine ve kadın olmaya nasıl baktığı ise, El Yazması 1994 (1993-1994) adlı eserinde somutlaşır. Tek başına veya üçe katlanmış kağıtların üzerindekiler ne Şerife’nin görünmez bedeni, ne de İzler, Kayıt ya da Muallak serilerindeki temsil / gösterge bedenlerdir. Duben, ne parçayı göstererek bütünü okutmak gibi yöntemleri kullanır, ne de sembolleri düşüncenin tamamını sırtlanarak anlatımın tek öznesi haline getirir. Bunun yerine, tüm seriyi sadece kendi bedeni üzerinden şekillendirir. Bunlar, kimileri tıpkı portre resmindeki kadrajı andıran ama gerek kullanılan renklerle gerekse de triptik kağıtlarla yerleştirilmesiyle, dini referansı güçlü bir ifade biçiminin parçalarıdır.
Sanatçı bu seride kendi bedeninin çıplak, üzerindeki tüm anlamsal ve fiziksel fazlalıklarından “arınmış”, biyolojik yaşı dışında zamandan bile bağımsızlaşmış fotoğraflarını kullanır. Onları kağıda farklı kompozisyonlarda yerleştirir ve her birine boyayla müdahale eder. Kendi suretiyle oluşturduğu net, yalın, direkt kimlik algısını kullanarak, toplumsal kodları yine kendi kimliğiyle karşı karşıya getirir ve içsel bir anlatım dili oluşturur. Bu nedenle eser, sanatçının bir yandan kendi yüzünü kullanarak diğer yandan ise onu bir kez daha şekillendirerek, önce kendisiyle sonra da içinde bulunduğu inanç ve düşünce sistemiyle “yüz-leşmesi” olarak yorumlanabilir. El Yazması 1994 için yazdığı ve Tomris Uyar’ın Türkçeye çevirdiği şiir de -ki bu şiir, eserin bir el yazmasına sözlük anlamıyla en yakın olan parçasıdır- işte tam olarak böyle bir yüzleşmenin sonucudur. “Gerçek olan hangisi, o mu ben mi?” diye sorar Duben ve ekler: “Ben’ler çoğalıyor gitgide.” Sanatçı, seriyi oluşturan her parçada, önce bedenini bir tür tabula rasa haline getirir ve ardından o imgeye müdahale ederek kendi ikonografisini yaratmayı başarır. Duben’in bu içsel arınma ve yeniden inşa etme eylemi ortaya kendi varlığını, yani gerçek ve mahrem “hüviyetini” çıkarır. Adeta bir kutsal kitap cildine benzeyen ve aslında duvarlara asılmış tüm kağıtları içinde saklayan kutu ise, her şeyin ortasında şeffaf bir vitrin içinde bir abide gibi durur.
Katiller ve kurbanlar: Her şey “aşk” uğruna mı?
Duben’in Şerife’yle başlayan feminizm referansları 2000’den itibaren daha direkt, işaret eden, hatta kara mizah unsuruna dönüşmüş bir üsluba evrilir. Aşk Kitabı (1998-2000), sanatçının yerli ve yabancı gazetelerden topladığı üçüncü sayfa haberlerini, kadına şiddeti meşrulaştıran bir diğer belgeyle, örneğin bir magazin haberiyle yan yana getirir. Bu yerleştirme, sergi mekânının çıplak tungsten ampullerin ışığı altında adeta bir sorgu odası gibi kurgulanmış bir bölümünde, izleyici için ağır ve depresif bir his yaratır. Tüm bunların ortasında duran boş kaide ve bu kaidenin tepesinde sarkan bir başka ampul ise sanki sıradaki kurbanını bekleyen bir musalla taşını andırır. Duben’in eserlerindeki feminist sorgu, Şerife’nin ardından, Adale Adam, İzler, Kayıt, Muallak, El Yazması 1994 ve Artemis’ten sonra artık kadın bedeni üzerinden bu defa şiddeti grafik bir unsur olarak açıkça göstermektedir.
Sanatçının aynı yıl ürettiği Aşk Oyunu (1998-2001) adlı ve Aşk Kitabı’yla doğrudan bağlantılı yerleştirme ise bu korkunç toplumsal soruna absürdün sınırlarını zorlayan bir dille yeniden yaklaşır. Katillerin ve kurbanların bir rulet masasında rastgele eşleştiği kurguda Duben, Aşk Kitabı’ndan farklı olarak, bu defa izleyiciyi de bu oyuna dahil eder ve algıyı yönlendirir. Işıltılı bir disko topunun altına yerleştirilmiş rulet masasının yakınına gelenler, riski ve elde etme isteğini sembolize eden bu alışılmış imgenin zihinlerinde büyük bir gürültüyle yerle bir olmasından hemen önce, kazanma hırsını hissedeceklerdir. Kimlikleri bilinmeyen insanların yüzleri üzerine oynanan bu “toplumsal kumar”, aşk adı altında su yüzüne çıkan şiddetin artık ne kadar rastlantısal, gündelik ve kanıksanmış olduğunun somut bir göstergesidir. Her şeyi saran bu sözde eğlence teması ise yine toplum hakkında bir başka bozukluğu gözler önüne serer: Bir avuç imtiyazlı insanın kararıyla onların tıpkı arenadaki gladyatörleri izleyen kana susamış bir güruh gibi yalnızca kendi eğlenceleri için sürdürdüğü bu “oyun”, toplum içinde artık neredeyse kuralları belirlenecek kadar sistematize edilmiştir. Ve izleyici işte tam da bunu fark edip başını o masadan kaldırdığı anda, karşısındaki yatay ve uzun aynadaki yansımasıyla karşılaşır. Bir rulet düzeneğinin içine gizlenmiş kurban-katil mücadelesinin yarattığı şok, aynadaki görüntüde yerini bir yenisine bırakır; izleyici sonunda elbette “kasanın” kazanacağını görmezden gelerek, kendini ondan daha çok oynamasını ve daha çok şeyi riske atmasını isteyen bu otoriter kumarhanenin ortasında görür. Hem sistemin bir kurbanı olanın, hem de ruleti devam ettirerek o sistemi meşrulaştıranın ve tam da bu şekilde aşkı cinayetle özdeşleştirenin kendisi olduğunu gördüğünde aynı zamanda yitip giden tüm kurbanların da dolaylı faili haline gelir.
Biz-ötekiler ve öteki-bizler
Duben’in Aşk Kitabı ve Aşk Oyunu adlı yerleştirmeleri, Şerife’yle başlayan süreçte kadının toplumdaki yerine dair giderek daha da hacim kazanan bir bakışın sonucudur. Bu hacimli bakış, kısa bir süre sonra, özündeki feminist ve eleştirel söylemi koruyarak bir kez daha politik bir söylemin çerçevesini çizer. Sanatçının Sokratesçi bir mantığa dayanan ve temel bir soru etrafında şekillenen Türk Nedir? (2003) adlı eseri, 20. yüzyılda yaşamış kimi önemli yazarlardan alıntılanan pasajları, ön yüzlerinde İstanbul’dan insanların fotoğrafları bulunan kartpostallarda birleştirir. Her birinde birbirine iliştirilmiş beş parçadan oluşan altı paket (toplamda 30 adet) kartpostal, “yabancıların” gözünden Türk kavramının tanımına dair bir seçki oluşturur. Her biri sanatçının kimliğe ve tanımlamalara dair kendine sorduğu soruların yansıması niteliğindeki bu seçki elbette rastgele yapılmamıştır. Duben’in zihni bir karşılaştırmalar evreni gibi çalışır ve bunu yaparken yine doğrudan bir dil kullanır. Her kartpostalın arkasında yazanlar, ön yüzdeki görsellerle “sırt sırta” geldiğinde, izleyiciyi başlangıçtaki soruyu yeniden düşünmeye iter. Tıpkı El Yazması 1994’te kendi kimliği üzerinden geliştirdiği ontolojik sorgudaki gibi burada da bir karşılaştırma söz konusudur. Arkasına yazılan yazılarla arşivsel, üzerindeki fotoğraflarla ise çoğunlukla turistik -hatta konu Türkiye olunca oryantalist- bir his veren kartpostal imgesi, sanatçının elinde politik bir araca dönüşür. Kartpostal, izleyiciyi birbiriyle çelişen fotoğraf ve yazılar arasında bir seçim yaparak hangisinin doğru olduğuna karar vermeye zorlarken, hem düşünsel hem de fiziksel “ikiyüzlülüğünü” gizlemeye uğraşır. Uyumsuzluk, öteki, ulus ve benzeri birçok kavramı, kartpostal gibi o dönemin gündelik iletişim araçlarından biriyle sorgular. Söz konusu fotoğraf ve yazılar 19. yüzyılın sonlarından yakın döneme kadar geniş bir zaman aralığını kapsar ve farklı zamanlara ait olanlar birbirleriyle eşleştirilmiştir. Bu durum şüphesiz bir anakronizmi doğurur, ancak sanatçının yapmaya çalıştığı da zaten budur: Gerçeklik algısını ayaklarımızın altındaki bir halı gibi hızla çekmek ve soruyu tam bu sırada sormak. Sanatçının “Türk kimdir?” yerine “Türk nedir?” diye sorması da bu uyumsuzluğun ipuçlarından biridir. Duben, önümüzdeki cevapları netleştirmek için gözlerimizi kıstıkça flulaşan bu “öteki” alegorisinde, cevaplardan çok sorularla ve olasılıklarla ilgileniyor gibidir.
Elveda Yurdum (2004) ise bu sorgulamayı başka bir zemine ve perspektife taşır. Duben’in yurdundan edilmiş, sürülmüş, yersizleştirilmiş insanların ve toplumların hafıza parçalarını bir araya getirdiği bu eser, yine bir kitap formundadır. Ancak bu kitap, tül üzerine basılmış fotoğraflar ile onlara eşlik eden tanıklık yazılarından oluşan, tüy gibi hafif, uçucu ve şeffaf sayfalara sahiptir. Oysa kitabın içi ne kadar “göçebeyse” dışı da bir o kadar sabitleyicidir; çapraz bir biçimde birbirine geçen metal teller tüm sayfaları bir kafes gibi sarar ve onları kendi otoritesi içinde ait olduğuna inandığı “yere” hapsetmeye çalışır. Balkan Savaşları’ndan başlayan ve son yüz yıldır farklı coğrafyalarda yaşanan savaşlara ait bu görüntüler, kimi zaman bir at arabasına, kimi zaman ise bir kamyonun arkasına veya her an kırılacakmış gibi duran bir kayığa aceleyle doldurulmuş yüklerin, suskun bakışların, nereden geldikleri ya da nereye gittikleri belli olmayan, hareket halindeki insanların, yolun, hüznün ve kimi zaman da her şeye rağmen umudun fotoğraflarıdır. Ağır ve zorunlu tüm bu göçlerin gerçek hikâyeleri, tellerin arasında bir güvercin gibi, onu görmek için sayfalardan oluşan kanatlarını açacak izleyiciyi bekler.
Bu eser, Ten, Beden, Ben sergisi için yeni bir düzenlemede sunulur. Kitap ve onu muhafaza eden ahşap kutunun hemen yanında, barışı simgeleyen ve beyaz neon ışıkla yazılan “farewellmyhomeland” (elvdeda yurdum) yazısı asılıdır. Bunlar dikenli teller ve metal çitlerle oluşturulmuş bir labirentin girişine yerleştirilmiştir. Bu klostrofobik yolu takip etmeye başlayan izleyici her adımda kısıtlanmanın, yerinden edilmenin ve çaresizliğin ne olduğunu biraz olsun hissetmeye yaklaşır. Labirentin sonunda ise duvara sabitlenmiş parlak mavi bir neonla “onebillionyears” (birmilyaryıl) yazar. Bu şifreli yazı, rengiyle Dünya’yı, kelimelerinin birbirine bitişik oluşuyla ise günümüzden bir milyar yıl önce oluşan süperkıta Rodinia’yı işaret eder şüphesiz. Çünkü Rusça’da “doğum yeri” anlamına gelen Rodinia, sınırların olmadığı ve neredeyse tüm kara kütlesinin bir araya geldiği Pangea’dan bile eski, bir büyük kıtadır. Neon yazı ve labirent, Duben’in kavramları ele alış biçimindeki zaman faktörünü bir kez daha ortaya koyar. Odaklandığı sorunu tıpkı Aşk Kitabı ve Aşk Oyunu’nda olduğu gibi hem zamanı bir kavram olarak ele alış biçimiyle hem de izleyicini sergi mekânında geçirdiği zamanla deneyimlemesine zemin hazırlar. Bu kurgu son dönemlerde sergilerde sıkça rastladığımız direkt izleyici etkileşimindense (örneğin bir yazı tahtasına isteyen her izleyicinin bir şeyler yazması veya belirli bir mekâna bırakılan objelerle dönüşen eserler) daha derin, dolaylı, deneyime dayalı ve etkilidir.
Retrospektif içinde retrospektif
İpek Duben’in yakın dönem çalışmalarından olan Melekler ve Soytarılar (2020) serisi, halihazırda bir retrospektif olan Ten, Beden, Ben sergisinin içine yerleştirilmiş bir başka retrospektif olarak düşünülebilir. Nostalji hissi uyandıran işlemeli bordo duvar kağıtlarıyla kaplı hacimli alan, sanatçının bulduğu ve dönüştürdüğü yüzlerce parçadan oluşan “kolajları” barındırır. Bunlar, tıpkı Cennetin Çocukları #1’dekine (2000) benzer bir biçimde sanatçının toplayıcı ve düzenleyici pratiğinin bir başka yansımasıdır. Serinin farklı şekillerdeki altın varaklı çerçevelerde sergilenen her parçası, kendi içinde bir ilişkiler ağı ortaya koyar. Farklı tekniklerde üzerinde oynanarak gruplanan bu kartpostallar, sergi mekânında yan yana geldiğinde hafızanın nehirler gibi akan ve birbirine karışan kollarına dönüşürler. Böylece seri, bütün bu hafıza parçalarını bir araya toplaması ve ilişkilendirmesiyle bir yanıyla neredeyse ünlü dedektif Sherlock Holmes’ün “zihin sarayı” olarak adlandırdığı bir anlam evrenini işaret eder. Bu özel alanda geçmiş, bugün ve gelecek iç içedir. Fakat öte yandan parçaların çerçevelere yerleştirilme biçimi, kaotik gibi görünse de oldukça metodik bir düzenlemeyi ortaya çıkarır. Dolayısıyla bu alan aynı zamanda, tıpkı Darwin gibi bir naturalistin kurutulmuş kelebek türlerini özenle çerçeveleyerek sergilediği bir doğa tarih müzesini de andırır.
Her şeyin ortasında ise Doğu tarzı, üzerinde Batı tarzı kahve masası, altın renginde bir kaplumbağa heykeli ile yüzü ters haç biçimindeki çerçeveye döndürülmüş bir berjer koltuk durmaktadır. Halı, üzerindeki tüm nesneleri duvar kağıtlarının yaptığı gibi sergi mekânından soyutlarken, kapladığı alanda yeni bir algı penceresi açar. Melekler ve Soytarılar, Duben’in önceki tüm işlerinden izler taşır. Beden, kimlik, öteki kavramları ile zamansal ve mekânsal sorgulamalar, bu eserin farklı yerlerine gizlenmiş, çözülmeyi bekleyen bilmecelerle doludur. Belki de bu süslü mobilyalar, artık çoktan devri kapanmış krallıkların ve imparatorlukların günümüzdeki son izlerini, modernizmle birlikte önem kazanan sınıflı toplumdaki imtiyazlı kesimleri simgelemektedir. O halde koltukta oturan, yaşlı ve yorgun hükümdarı eğlendirecek soytarı, karşısındaki ters haçla simgelenen şeytan mıdır? Öyleyse melekler, onlar neredeler?
Sergi İpek Duben’in eserlerinin yanında Zeren Göktan’ın Anıt Sayaç adlı dijital eserine de ev sahipliği yaptı. Erkek şiddeti yüzünden hayatını kaybeden kadınların adları ve sayılarının güncel olarak takip edilebildiği iş, sergi mekânının her katına yerleştirilen ekranlarda canlı olarak görüntülendi. Böylece sayaç, serginin açıldığı günden itibaren yaşanan olayların kaydını da sergiyle eş zamanlı olarak izleyiciye aktarmanın yanı sıra sanatçının kariyerinin erken dönemlerinden beri üzerinde çalıştığı meselelerin, bugün hâlâ ne kadar geçerli ve güncel olduğunu da ortaya koyuyordu.
Kaynaklar:
İpek Duben, Bir Seçki (1994-2009), Akbank Sanat, 2009
İpek Duben, Ödünç Nesneler, CDA Projects, 2011
İpek Duben, Söyleşiler ve Eleştiriler, Akbank Sanat, 2009
https://www.ipekduben.net (son erişim: 02.06.2022)
SALT e-publication İpek Duben Yazı ve Söyleşileri 1978-2010,
http://saltonline.org/tr/1432 (son erişim: 02.06.2022)
Söyleşi: İpek Duben ve Işın Önol: "İpek Duben'in Pratiğinde New York İzleri", https://www.youtube.com/watch?v=ZC-AdYbP3dw&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
Yakından Bakınca: İpek Duben'in "Farewell My Homeland" işi mercek altında, https://www.youtube.com/watch?v=5h4rHnG2nsY&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
Yakından Bakınca: İpek Duben "Ten, Beden, Ben" sergisindeki işlerini anlatıyor, https://www.youtube.com/watch?v=Ab_N7XhIB_4&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
Yakından Bakınca | İpek Duben'in "LoveBook" ve "LoveGame" işleri mercek altında, https://www.youtube.com/watch?v=ZeK2-NDPQkU&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
Yakından Bakınca | İpek Duben'in "Şerife" resim serisi mercek altında,
https://www.youtube.com/watch?v=y-fcjdjByxM&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
Yakından Bakınca | Zeren Göktan "Anıt Sayaç" işini anlatıyor, https://www.youtube.com/watch?v=148DcfHKrZA&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
Söyleşi: "Ev İçi Emek, Ev İçi Şiddet",
https://www.youtube.com/watch?v=DJX2pkrpKo8&ab_channel=SALTOnline (son erişim: 02.06.2022)
0 Comments
Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.