Güneşli Bir Günde Yeniden Görüşeceğiz

Bedri Baykam, üzerinden ancak tek bir arabanın geçebileceği kadar dar sokakta aniden fren yapıp; “Şimdi karşıdan genç Bedri gelse kim bilir onunla ne konuşurduk!” dediğinde arka koltuktaydım. Onun birçoklarına “tuhaf” gelen tepkileriyle daha önce de karşılaşmıştım ama sabaha karşı yaşanan bu sahne her şeye rağmen alışılmışın dışındaydı. Direksiyonun başında birkaç saniye boyunca adeta transa geçmiş gibi hareketsizliğini korudu. Gözlerini yoldan ve sanki gerçekten ileride bekleyen gençliğinin tahminen durduğu yerden ayırmıyordu. İlk başta bunun sanki kaybedilmiş, artık geri gelemeyecek şeylerin hüznü olduğunu düşündüm ama yanılmıştım. Çünkü aslında bu onun kendisiyle, kendi zihnindeki bir başka randevusuydu.

Aslında Baykam böyle bir andan daha önce Çapraz Dalga Zamana Karşı kitabında da söz etmişti. Paris’teki bir gezisi sırasında 30 sene önceki haliyle karşılaştığını zihninde nasıl canlandırdığını anlatmış, o asi gençten, “Beyninden neler geçtiğini çok iyi biliyorum: Hayat sonsuzdu, aynen başarı hanesine sıkılmadan ısrarla yazdığı sevgilileri gibi! Tüm dünya nasıl olsa gezilecek, fethedilecekti. Yaşam sonsuz başarı alternatifleri saklıyordu. Her şey görülmeli, her şeyin tadına bakılmalıydı ama zaman sonsuz olduğu için o aralar her gün aynı yere gitmekte de bir sakınca yoktu.” cümleleriyle bahsetmişti.¹ Aradan yıllar geçmesine rağmen ondan bir şeyler öğrenmeye devam ediyor, birçoğumuzun ellerinden kayıp gittiğini düşündüğümüz anları yeni oyun alanlarına çeviriyordu. Peki ama bunu nasıl başarıyordu?

 

Bedri Baykam, BB’den BB’ye Sevgilerle
Tual üzerine karışık teknik, 187x145 cm, 2019

Varoluşu hafifleten anestezi: Kaybetmek

Gündelik uğraşlarımız içinde sıkça karşılaştığımız şeyler üzerine düşünmek, çoğunlukla gözümüzün önünde olan ama ıskaladığımız, varlığı karşısında körleştiğimiz şeyleri hatırlamamızı sağlar. Hayat hepimizi türlü yollarla meşgul ederken düzenli bir tekrara konu olan her ne varsa akıllarımızda basite indirgenir ve sadece daha önce olduğu için hep böyle olmaya devam edeceğini düşünürüz. Öyle ya, güneş her akşam batar ve sonraki gün yeniden doğar. Oysa hayatımıza etki eden değişimlerin çoğu tam da bu “algısal kataraktın” ardında varlığını sürdürür. Bizler hayallerimize, kariyerlerimize ve toplumun bizim için biçtiği rollere odaklanmışken onlar tıpkı zamanla uzayan tırnaklar gibi yavaş, sessiz, engellenemez ve hep bizimledir. Bir gün gelir onları uzamış halde “buluruz”. Bir fidanın ne zaman büyüdüğünü, incecik yağan yağmurun altında yürürken ne kadar ıslandığımızı veya bir konu hakkındaki fikirlerimizin nasıl evrildiğini ancak olduktan sonra fark ederiz. Georges Perec, ünlü romanı Uyuyan Adam’da “Unutmayı öğrendiğini, günün birinde unutmak için kendini zorladığını unutuyorsun.”² diye yazar. Biz de tıpkı bu şekilde, ruhlarımız ve bedenlerimiz zamanın ameliyat masasında yüzlerce küçük parçaya ayrılırken kaybetmeye dayanma gücünü yalnızca unutmakta, görmezden gelmekte hatta unuttuğumuzu bile unutmakta buluruz. Kaybetmek, varoluşun acısını hafifleten ama görüşümüzü de körelten anestezinin ta kendisidir.³

Bedri Baykam, Hücum. Kağıt üzerine çini mürekkebi, 10x50 cm, 1963

Bulma eyleminin karmaşık doğası

Bizi uykumuzdan uyandıran, görüşümüzü netleştiren, zamanın alışkanlık ve uyuşuklukla algılarımızı sımsıkı kavramış kadife parmaklarından kurtaran ve yaşadığımız çağın getirdiği, içineher an yeniden çekildiğimiz gereklilik kipinin girdabından çekip alan ise, bulma eylemidir. Bulduğumuz şey ise bazen aradığımız, bazen de yitirdiğimiz olabilir. Ancak durum hangisi olursa olsun o an büyük bir eşik, geri dönülmez bir biçimde atlanır: Arayışımız sonlanır -ve bu müthiş bir rahatlamayı beraberinde getirir- ya da kaybettiğimiz şeye yeniden kavuşuruz. Bulmak elbette büyük bir neşe kaynağıdır çünkü bir an önce orada olmayan şey, şimdi apaçık karşımızda, elimizin uzandığı yerdedir. Eylemin paradoksal yapısı işte tam da bu anda ortaya çıkar çünkü bulunan şey, önce kaybedilmiş olmalıdır.

19. yüzyılda Boston yakınlarındaki Walden Gölü’nün kenarında insanlardan uzakta yaşamayı seçmiş bir natüralist olan Henry David Thoreau, bulma ve unutma döngüsü hakkında: “Kaybolana kadar, diğer bir ifadeyle dünyayı kaybedene kadar, kendimizi bulmaya başlayamaz, bulunduğumuz yeri ve ilişkilerimizin uzandığı sonsuzluğu fark edemeyiz.” diye yazar.⁴ Bu cümle aynı zamanda bizimle dünya arasındaki ilişkiyi de açıklar. Kendimizi bulmak için “dünyayı kaybetme” fikri, bildiğimiz -ya da bildiğimize inandığımız- şeyleri unutmayı da beraberinde getirir. Çünkü alışkanlıklar ve yerleşik düşüncelerle tıkanmış zihinlerimiz, ağzına kadar dolu bir bardaktan farksızdır. O halde uyanmak için uyuşturulmaya, net görebilmek için körleşmeye, bulmak içinse önce kaybetmeye ihtiyacımız var.

Bedri Baykam, Zaman. 4D, 180x120 cm, 2009

Hafızanın Kara Kutusu

İnsan neyi kaybeder? Kayıp diyerek adlandırdığımız şeyler aklımızdan uçup giden fikirler midir? Yoksa zamanımız, gençliğimiz veya sağlığımız mı? Ya da anılarımız, “yaşadım” dediğimiz anlar mı? Cevap en az konunun kendisi kadar paradoksal: Hepsi ama aynı zamanda hiçbiri. Çünkü bugün kayıp olarak adlandırdığımız şeyler zamanın bir noktasında varlığını sürdürür. Aslında değişen sadece ona nasıl eriştiğimiz veya erişemediğimizdir. Hatırlamayı mümkün kılan da zaten budur. Dolayısıyla, örneğin bir fotoğraf, video veya ses kaydı ya da bir sanat eseriyle karşılaştığımızda hissettiğimiz şey, -bu hangi yönde bir duygu olursa olsun- kendi zamanına sabitlenmiş bir alanın, iç içe geçmiş referansların ve geleceğe uzanan düşüncelerin toplamıyla ortaya çıkan bir yapının, yani hafızanın kara kutusunun varlığıdır.

O halde bu zaman kapsüllerinin bizi tarihin akışına bir çapa atarak her kayıtta “klonladığı” ve bu kaydedilerek somutlaşan hafıza parçalarında neredeyse ölümsüzleştirdiği düşünülebilir. Bu şekliyle kayıp, bir anlamda kabullenilmiş ve zamandan “kurtarılmıştır”. Ama gerçekten de böyle midir? Yani kayıp kurtarılabilir, zaman bir yerde durdurulabilir midir? İşler istediğimiz gibi gitmediğinde zamanı geri alarak tıpkı bir bilgisayar oyunundaki gibi son kayıt noktasına gitmek ve yaptıklarımızı değiştirmek elbette mümkün değil. Ama hafıza yoluyla seçimlerimizi gözden geçirir, geleceği bu fikirler üzerinden şekillendiririz. Ancak bu durum, geçmişi değiştiremeyeceğimiz gerçeğini bir kez daha ortaya koyar. Yaşanmış her şey belki hafıza sayesinde zamanın yıkıcılığından korunmuştur ama artık değiştirilemeyecek şekilde o zamanın içine de hapsedilmiştir. Bu nedenle yalnızca kayıplara odaklanmak, tıpkı bir hayalet ağrı⁵ gibi bugüne geçmişin ancak yasını, soluk bir suretini, zayıf bir gölgesini taşıyabilir.

Oakland, California, 1982

Söz Savunmanın

20. yüzyıl insanlık tarihinde büyük kırılmaların arka arkaya yaşandığı bir zaman dilimidir. Sanatta da farklı akımlar ortaya çıkarken eleştirel bakış giderek önem kazanmış, manifestolar birbiri ardına yayınlanmıştır. Dünya artık coşkunun, değişimin ve hazzın elinde şekillenirken André Breton Sürrealist Manifestolar adlı kitabında yerleşik düşüncelere başkaldırmanın tek çıkış yolu olduğunu yazar.⁶ Şair, gezgin, boksör ve “şarlatan” dadacı Arthur Cravan ise Maintenant (Şimdi) adlı dergisinde hırsı da, aşkı da hüznü de sonuna dek yaşamayı önerir.⁷ Bedri Baykam’ın zaman ve hafızayla ilişkisi de tıpkı bu şekilde kavramların sınırlarını zorlamaya, böylelikle kendini daha iyi ifade edebileceği alanlar açmaya yöneliktir. İfadenin kuralları eğer ona yeni bir söz söyleme imkanı vermiyorsa değiştirilmeli ve coşkuya asla engel olunmamalıdır. Bu şüphesiz bir avangart bakışın, kendine özgü bir dışavurumculuğun sonucu olarak, çocukluğundan itibaren yaptığı tüm eserlerinde olduğu gibi bütün yaşamında da kendini gösterir. Fransa’dan sonra gittiği Birleşik Devletler’de, yalnızca Savaş Sonrası dönemin sanatını değil aynı zamanda Rönesans ve sonrasını, izlenimciliği, dışavurumculuğu, sürrealizmi, fütürizmi, kübizmi, fovizmi, modernizmi ve postmodernizmi inceleyen sanatçı, burada bir Doğu-Batı sorunu olduğunu birinci elden deneyimleyerek 1984 yılında San Francisco Manifestosu’nu ve iki yıl sonra da New Art Examiner dergisinde Modern Sanat Tarihi Batının Bir Oldu Bittisidir başlıklı makalesini yayınlar. Bu iki metin Baykam’ın 1994 yılında çıkaracağı Monkeys’ Right to Paint (Maymunların Resim Yapma Hakkı) kitabının da temelini oluşturacaktır.⁸

Sanat tarihinin en önemli manifestoları arasına girmeyi başarmış⁹ San Francisco Manifestosu, sorduğu direkt sorularla muhatabını düşündürme amacı taşıdığı gibi işaret ettiği sorunun çekirdeğini de net bir biçimde ortaya koyar: Tıpkı George Orwell’in Hayvan Çiftliği kitabında çiftlikteki bazı hayvanların nasıl diğerlerinden daha eşit olabildiğini¹⁰ sorguladığına benzer şekilde küresel sanat ortamında bazı sanatçıların diğerlerine göre daha önemli, daha görünür ve daha ayrıcalıklı hale getirilmesine karşı çıkar. Baykam bu imtiyazlı olma halinin ve yaratılan büyük eşitsizliğin nedenini Batı toplumlarınca kabul edilmiş kültürel, ekonomik ve coğrafi normlar olarak tanımlar. Tüm bunlar çarpık bir şarkiyatçılığın (oryantalizm), uzlaşı değil tam tersine hegemonya üreten kolonicilik tortularının ve sanat eserini yalnızca metalaştırmaya mahkum eden modern ekonomik ilişkiler ağının sonucudur. Baykam’ın bu manifestodaki tavrı aslında sanatsal üslubunun da temelindeki düşüncelerden birini yansıtır: Eserlerinin plastik estetiğinin altında, hem kişisel hem de eserin ortaya çıktığı zamandaki güncel sorunlar ile ilk anda kolaylıkla anlaşılmayacak, üzerinde düşünmeyi gerektiren, çok katmanlı bir hisler, hazlar ve fikirler bütünü yer alır. Bu ise, sanatçının açık algısıyla biriktirdiği imgelerin, seslerin, duyguların ve diğer tüm “izlenimlerin” dışavurumudur. Fakat hiçbirinde, hatta örneğin Kennedy suikastı ya da Türkiye’nin yakın tarihinde kara bir leke oluşturan faili meçhul cinayetler gibi hassas konuları işlediği, net ve söylemini dolaysız bir biçimde aktaran eserlerinde bile, anlam katmanlarını belli bir bakış açısına yönlendirmeye çalışmaz. Tuvaller, yerleştirmeler, hatta tuvalsiz bir boş çerçeve bile sanatçının kendi zihninde biriktirdiklerini farklı okumalara açar, eserin karmaşık coğrafyasında izleyicisine bambaşka yollar sunar ve kendi de orada onlarla birlikte, yeni yollar bulmak için kaybolur.

 

Harita ve Pusula

Harita okumak sanıldığı kadar kolay değildir; onunla yön bulmak ise bilgi ve beceri gerektirir. Günümüzde her ne kadar elektronik cihazlar, akıllı telefon ve tabletler gibi konumumuzu hızla saptayan, hiç bilmediğimiz yerlere nasıl ulaşabileceğimize dair bize yol gösteren teknolojiler olsa da, belirleyici olan şey yine insanın kendisiyle kaldığı andır. Belki teknoloji bize bir otoyolu tarif edebilir ama söz konusu kendi yaşamlarımız olduğunda yolumuzu nasıl çizer, yönümüzü neye göre buluruz?

Bedri Baykam’ın 2019 yılında hazırladığı Bedri Baykam’ın Sanat Tarihi Haritası kendisini böyle sorularla yetiştirmiş sanatçının edindiği tüm deneyimle sanat tarihini özetleme, ona göre önemli parçalarının altını çizme ve onları kataloglama çabasıdır. Peki Baykam tarihin bağlantı noktalarını ve kendi içindeki çapraz referansları bugünü anlayabilmek için listelemeyi neden seçer? Aslında cevabı oldukça basit: Bu zaten onun yaşam pratiğidir. Yeniyle karşılaştığında, önce onu anlamaya çalışır sonra da onu diğer şeylere göre “konumlandırır.” Baykam, gittiği yerlerde karşısına çıkan insanları, hayatları ve yaşam biçimlerini, gelecekte referanslarını oluşturacağı bilgi parçalarına dönüştürerek zihninde şaşırtıcı biçimlerde birbiriyle ilişkilendirir. O, tıpkı dokuz yaşında çizdiği Hücum adlı desenindeki gibi atının üzerinde; keşfetmek, anlamak ve ifade etmek için son sürat ileri doğru süren bir maceracıdır. Sanatla kurduğu bağ da hayatla kurduğundan farklı değildir. Kendi deyimiyle “boyaylazehirlenmiştir” ve bu zehir iliklerine kadar işlemiştir. Onu önce Fransa’ya ardından Birleşik Devletler’e götüren, yazdığı yazıları, yaptığı eserleri ortaya çıkaran ve sanatsal duruşunu oluşturan da yine bu bakıştır. Dolayısıyla baktığı yön ve arayışının ufku bir yandan kendine diğer yandan daima geleceğe, bilinmeze, açıklanmamışa, görünmeyene, yeniye doğrudur.

 

Bir Yenilik Sorgusu

Bu bakışın en somut ifadelerinden biri, sanatçının yine sanat tarihini ve postmodernizm açmazını eleştirdiği This Has Been Done Before / Bunlar Daha Önce Yapıldı (1987) adlı eserinde karşımıza çıkar. Bedri Baykam’ın sanatsal söyleminin temel taşlarından birini oluşturan bu eser, tıpkı Duchamp’ın veya Warhol’un hazır nesne kullanımının ardından başlayan sanatta içerik ve özgünlük sorgusuna benzer şekilde, sanatçının 20. yüzyılın son çeyreğindeki sanat ortamına dair vurucu bir yorumudur. Baykam’ın savı, yapılabilecek her şeyin yapıldığı görüşüne karşı çıkarak sanatçının üslubunun, zamanın getirdikleriyle birlikte onu özgün bir üretime ulaştırabileceğidir. Yani sanatın özü, ifade ve düşünce biçimlerinde aranmalıdır. Yalnızca plastiğe bakmak ise -birçok defa eleştirdiği gibiyanlıbir sanat tarihi  anlayışının tuzağına düşmekten başka bir şey değildir. Dolayısıyla, artık yeninin olmayacağı ve yapılabilecek her şeyin yapılmış olduğu görüşü, olsa olsa piyasa modeline indirgenmiş bir sanat ortamının işareti olabilir. Baykam yine doğru bildiğini doğru bildiği yolla savunur.

This Has Been Done Before, gerçeküstücülüğü de yeniden ele alan bir yapıttır. Ontolojik bir diyalektik üreterek ortaya çıktığı zamanı, sanat fikrinin özgünlüğünü ve sanatın sonsuz bir arayışa dayalı karakterini, değişimini ve dönüşümünü Baykam’ın sıra dışı ifadelerinde gösterir. Elbette gerçeküstücülüğe bu yaklaşımı sanatçının kariyerindeki bir diğer önemli kilometre taşı olan I’m nothing but I’m everything / Ben hiçbir şeyim ama ben her şeyim (1986) ile de bağdaşır. Baykam’ın varoluş kavramına bakışı böylelikle bir daha geçmiş–gelecek eksenine yerleşerek hem geleceğin hem günümüzün hem de geçmişin yerleşik düşüncelerini sorgular: Bu bir konumlanma problemidir. Sanatçı kendini nereye ve nasıl koyacak, tarihi, zamanı, geçmişi, bugünü ve yarını nasıl okuyacaktır? Dahası o, sanat tarihinin keskin bakışı karşısında nasıl duracak, sonrasında nasıl hatırlanacak veya unutulacaktır?

Sanatçı, Kayıp Eşyalar Atölyesi adını verdiği yeni sergisinde ise zihninin derinliklerine doğru, yöntemi yine kendisi tarafından belirlenmiş bir yolculuğu izleyicisine sunar. Bu seride kendi zihnini sanat tarihinin önemli anlarına koyarak zamanlar arası bir yolculuk yapan Baykam, geçmişi de bu süreçte yeniden okur. Ancak bu okuma, bir yandan kendi yaşamıyla yaptığı bir satranç maçını da andırır: Baykam yine Baykam’a karşı!

Kayıp Eşyalar Atölyesi’nin tüm eserleri böylelikle zamanın akışının tersine giden ve sanatçının geçmişin farklı anlarındaki kendine yazdığı bir dizi görsel mektuba dönüşür. Ve sanatçı aslında hiç yitirmediği, dolayısıyla yeniden bulması gerekmeyen o adamın bunları okuduğunu, izlediğini ve yorumladığının farkındadır. Hatıralarını sanatın geçmişiyle birlikte düşünür ve artık bir gerçeklik senaryosuna haline gelen alternatif evrenleri, kaybetmek, bulmak, aramak gibikavramların omuzlarında yükselttiği bir diyalektiğe dönüştürür. Kimi zaman Mona Lisa’yı da -tıpkı Duchamp’ın yaptığı gibi ama onun yaptığının da üzerine katarak- orada görmek mümkündür, Arthur Cravan’ın boks maçını veya Bedri Baykam’ın Sanat Tarihi Haritası’nı da.

Kayıp Eşyalar Atölyesi, Baykam’ın üslubunun zaman içinde evrildiği yeri, geçtiği yolları, geride bıraktıklarını ve henüz atılmadığı maceralara dair karmaşık bir anlatıyı yüklenir. Bu anlamda sanatçının üslubu klasik resim anlayışının dışına çıkmakla kalmaz, aynı zamanda yeni dışavurumcu (neoexpressionist) tavrın da sınırlarını zorlar. Farklı teknikleri bir arada kullandığı eserlerinde ilk başta algılanan şey -belirgin figürler, tanıdık yüzler veya gündelik nesneler dışında- bir leke dengesi gibi gözükürken detaylara inildiğinde bu formu oluşturan katmanlar bir bir anlaşılmaya başlar. Fikirler nasıl kavramların içine sızıyorsa kimi objeler de (örneğin Birleşik Devletler’de kaldığı yıllarda kullandığı bir tişört, bir zincir, kırık ayna parçaları, farklı türde ve desende kumaşlar, oyuncaklar, anı objeleri gibi) tuvale ve boyaya sızar, bu yeni uzama usulca yerleşerek anlatının bir başka katmanına dönüşür. Hiçbir şey birbirine yabancı değildir; izleyiciye sunulmuş her şey sanatçının kişisel hafızasının keşfedilmeyi bekleyen bir parçasıdır. Baykam’ın hiç durulmayan bir okyanusu andıran zihnindeki coşkun evrenin sayısız parçası tuvalde karşımızdadır. Sanatçı Kayıp Eşyalar Atölyesi’nde eserlerin içinde kendi yollarını bulmaya çalışan izleyiciyi şefkatli bir fırtınanın kucağına bırakır. Çünkü her eser, kayıplara ve bulunanlara dair yeni ipuçları taşır, izleyiciyi kendi yaşamına götürürken sanatçıyı da kendisiyle yeniden yüzleştirir. Böylelikle galeri mekânı, tıpkı bir yerlerde unutulan şemsiyelerin, kaybedilen cüzdanların veya hangi defterde olduğu hatırlanmayan yazıların arandığı bir kayıp eşya bürosuna dönüşmeye başlar. Baykam’ın söylemi işte bu şekilde netleşir: Kaybolan hiçbir şey yoktur aslında; değişen sadece olaylara, insanlara ve fikirlere olan mesafemizdir.

Kayıp Eşyalar Atölyesi belki de Bedri Baykam’ın o sabaha karşı direksiyonun başında kendi gençliğiyle “şimdilik” son randevusunun dışavurumudur.

Güneşli bir günde yeniden görüşene dek. ¹¹

 

[1] Bu cümleler 2013’te yayınlanan kitabın “Paris’te Gençliğime Rastladım” başlıklı bölümünde geçer.

[2] Perec G., Uyuyan Adam (2018) Çev. Dolanoğlu S., Metis Yayınları, s.42

[3] Anestezi (Yun. anaisthēsia) kelimesi Yunanca, an- (olumsuzluk ön eki) ile aisthēsis (algı, his , duygu) kelimelerinin birleşiminden türemiştir ve algının yitimi, hislerin kaybı, duyguların körelmesi anlamını taşır.

[4] Thoreau H. D., Walden. Ormanda Yaşam (2014) Çev. Örküp A., Zeplin Yayınları, s.202

[5] Hayalet ağrı veya hayalet uzuv sendromu, ampütasyon yoluyla kaybedilen uzuvların hala oradaymış gibi hissedilmesi hatta bu eksik uzuvlara dair ağrıların hissedilmesine psikolojide verilen isimdir.

[6] “Şu gerçeğe tam olarak inanması gerekiyor insanın; belli bir konuda genel bir görüş birliğine varılmışsa, bireysel direniş hapishaneden çıkış için tek anahtardır artık.” - Breton A., Sürrealist Manifestolar (2009) Çev. Kafa Y. S. ve Günebakanlı A. ve Güngör A., Altıkırkbeş Yayınları

[7] “Ben ki biri keman çalsa yaşama hırsıyla dolar taşarım; kendimi zevkten öldürebilirim; bütün kadınlar için aşktan ölebilirim; bütün şehirler için gözyaşı dökerim. buradayım, çünkü hayat için bir çözüm yolu yok.” - Cravan A., Maintenant (Ekim-Kasım 1915 sayısı)

[8] Manifestonun 20. yılına gelen 2004’te İstanbul Bilgi Üniversitesi’ndeki Doğu ve Batı. Yeni Binyılda Sanat Dünyasında Yapıcı Bir İlişkiye Girilebilir Mi? başlıklı sempozyuma Bedri Baykam’ın yanı sıra, Ali Akay, Tomur Atagök, Park Byong-Uk, Levent Çalıkoğlu, Gordana Dobric, Hüsamettin Koçan, Kim Levin, Satoru Nishi, Denizhan Özer, Edward-Lucie Smith, Carmelo Strano, Babak Tavasoli, Şahin Yenişehirlioğlu, Denys Zacharopoulos ve Iliko Zatuashvili katılmıştır.

[9] Bedri Baykam’ın San Francisco Müzesi önünde okuduğu bu manifesto 2017 yılında Penguin Books tarafından basılan ve Jessica Lack tarafından yazılan Why Are We 'Artists'? 100 World Art Manifestos kitabına girmiştir.

[10] “Benjamin, ilk kez ilkesini bozdu ve duvardaki yazıyı Clover'a okudu. Duvarda tek bir emir yazılıydı: BÜTÜN HAYVANLAR EŞİTTİR AMA BAZI HAYVANLAR ÖBÜRLERİNDEN DAHA EŞİTTİR” - Orwell G., Hayvan Çiftliği (2012) Çev. Üster C., Can Yayınları, s.141

[11] Vera Lynn’in We’ll Meet Again (Yeniden Görüşeceğiz) adlı şarkısının bir bölümü şu şekildedir: “Yeniden görüşeceğiz / Nerede bilmiyorum / Ne zaman bilmiyorum / Ama güneşli bir günde yeniden görüşeceğiz”