Bedenden İçeri, Zihinden Dışarı

Müstesna Kadavra, Sergi Görüntüsü
Galeri Nev İstanbul, Fotoğraf: Hadiye Cangökçe

İçi boş, temizlenmiş bir hayvan postu, parlak tüyleri ve dağılmamış cildiyle hava üfleyiciye teslim olmuş durumda. Bir zamanlar ait olduğu bedenden yüzülerek ayrılan bu organik doku, bozulmaması için çeşitli kimyasal işlemlerden geçirilmiş ve yeni bedenine “nakledilmeden” önce tahnitçinin dikkatli ellerinde kurutuluyor. Burun, kulaklar ve göz çukurları tıpkı yıkandıktan hemen sonra ipe asılmış bir gömlek gibi makinenin rüzgarıyla sağa sola savruluyor. Ardışık birkaç plandan oluşan bu “terbiye” seansında kamera çok insanca bir hareketle hafifçe yalpalarken duyulan tek şey kurutucunun sesi. Görüntülerin devamı daha da ilginç: Kadraja önce tahnitçi giriyor ardından da gösterişsiz atölyesi. Burası açık renk duvarları onlarca farklı hayvan “heykeliyle” dolu, floresan ışıkla aydınlatılmış, tıpkı Uzak Doğu’daki derme çatma montaj hatlarını andıran bir zaman dışı mekân. Dünyadan soyutlanmış ve tamamen işine konsantre olmuş tahnitçinin yüzünde hiçbir belirgin bir ifade seçilemiyor. Öyle ki, belki hareket etmese solgun ve gergin cildiyle sanki zamanla doldurduğu hayvanlardan birine dönüşmüş gibi onun da tahnit edilmiş olduğu düşünülebilir. Ali Kazma’nın 2010 yılına ait Taxidermist (Tahnitçi) adlı videosu işte bu tekinsiz havada başlıyor.

Mistisizm, bilim ve soyu tükenen hayvanlar

Almanya Sallenthin’deki atölyesinde çalışan Thomas Bauer, sanatçının Obstructions (Engellemeler) serisinde yer verdiği çok deneyimli bir tahnitçi. Kadraja girdiği her anda yüzüne yansıyan katı disiplini, dağılmayan konsantrasyonu ve hareketlerindeki keskinlik de bu deneyimi kanıtlar nitelikte. İşini tutku ve titizlikle yapması ona katıldığı uluslararası yarışmalarda ödüller kazandırmış. Tahnit, Avrupa’da eskiden beri bir meslek olarak bilinse de kökleri çok daha geriye dayanıyor. Temelini insan merkezli (antroposentrik) bir bakıştan alan bu pratiğin bilinen ilk örneklerinin Antik Mısır uygarlığı döneminde yapıldığı düşünülüyor.[1] Tahniti mistik bir zanaat olarak gören Mısırlılar, uğruna piramitler yapacak kadar kutsallaştırdıkları ve mumyalayarak ölümsüzleştirdikleri firavunların gücünü sonsuza dek onların yanında kalacak hayvanlarla pekiştirmek istemişlerdi. 19. yüzyıla gelindiğinde ise tahnit bilimsel bir boyut kazanmaya başladı. Hatta bu pratiğin John James Audubon ve öğrencisi Charles Darwin gibi naturalistlerin hayvan türleri hakkındaki araştırmalarında ve evrim teorisinin şekillendirilmesinde de önemli bir rol oynadığı biliniyor.[2]

Günümüzde, Aydınlanma Dönemi’nin izlerini bıraktığı hemen her büyük şehirde bulunan doğa tarihi müzelerindeki camlı vitrinlerde veya dioramalarda sıkça rastlanılabilen içi doldurulmuş hayvanlar, elbette kendi dönemlerinde bilgi nesneleri olarak kabul edilebilirdi. Ancak bu savla meşrulaştırılan tahnitin o gün bile kimi hayvanların avlanarak soylarının tüketilmesinde bir rolü olup olmadığı bugün hala geçerliliğini koruyan bir soru. Çünkü tahnit pratiği, tarih boyunca insanın doğaya üstünlüğünün simgelerinden biri oldu. Bazıları avladığı canlıların kafalarını, bu yolda hayatını kaybeden atalarının öcünü alırcasına duvarında sergiledi, kimileri ise ölen ev hayvanlarının içlerini doldurtup sadece doğaya değil, ölüme de meydan okudu. Kendini diğer canlılardan ayıran akla güvenen insan, gücünü hep hafızayla kanıtlamaya çalıştı.


Memento Mori [3]

Hafıza, belki de en barışçıl olanları da dahil olmak üzere bilinen tüm insan topluluklarının kültüründe büyük bir yer tutar. Hatırlamak, unutmak veya kabullenmek insanın yalnızca doğaya üstünlük sağlamak için değil, aynı zamanda kendini meşru kılabilecek bir zemin oluşturmak için başvurduğu temel yöntemler gibi duruyor. Ancak ister iktidarı meşru ve ebedi kılmak, isterse bilimsel ilerlemeye katkıda bulunmak için olsun, tahnitin konumu her zaman ölüm ve hafızayla bağlantılıdır.

Özellikle Orta Doğu toplumlarındaki ağlama kültürü, ölümün ardından gelen benzersiz bir refleksi ortaya koyar. Cenazelere çağırılan “profesyonel ağlayıcılar”, kaybedilen kişinin ardından tutulan yasa gözyaşları ile ortak olurlar. Ancak kimilerine göre bu ritüel, hayatını kaybeden kişinin artık geri gelmeyeceğine emin olmak adına yapılır. Kopan büyük gürültüye ve bitmeyen ağlamalara rağmen bedenin canlanmaması, gidenin geri gelmeyeceğinin kaçınılmaz kabullenilişini hızlandırır. Ölüme dair bu ve benzeri ritüeller (örneğin ölüyü yıkama sırasında aileden birinin orada bulunması) kimi toplumlarda bu durumla başa çıkmanın kültürel yöntemlerinden biridir. Batı’da ise bunların yerini hafıza alır. Örneğin Roland Barthes kendi fotoğrafını incelerken aradığının ölüm olduğunu vurgular.[4] Ona bakışının ardındaki niyet ve o fotoğrafın özü (eidos) budur. Ölüm ve hafıza bağlantısı Batı toplumlarındaki cenaze törenlerinin uygulanış biçiminde de kendini gösterir. Açık tabutun içinde yüzündeki makyajı ve şık kıyafetleriyle sanki uyuyormuş gibi yatan beden adeta bir müze objesine dönüşür; amacı ölen kişiyi hatırlatmak olduğu kadar yaşayanlara da ölümü hatırlatmaktır. Bu duruma bir başka örnek de Viktorya dönemi İngiltere’sinde yaygın şekilde rastlanan, ölülerin canlı aile üyeleriyle birlikte “poz verdiği” fotoğraflardır.[5] Bunların bazılarında sadece hafızayı yaşatmak uğruna sandalyeye oturtularak, yatağına yatırılarak veya bir destek yardımıyla ayakta durması sağlanarak “canlandırılan” yaşlılara, yetişkinlere, gençlere ve hatta bebeklere bile rastlamak mümkündür. Öyleyse yüzleşme, insanın ölümü kabullenişinde olduğu gibi, ona karşı çıkarken de başvurduğu temel yöntemlerden biridir.

Yüzleşme, tahnitin de önemli bir parçasıdır. Bozulmaması için farklı işlemlerden geçen deri, tüyler, çeşitli boyalarla ve verniklerle parlatılan yapay gözler ile derinin altına gizlenen sahte vücut, yüzleşmeyi gerçeğe yaklaştırır. Tahnit edilmiş beden bir yanıyla objeleştirilir ve kutsanırken, diğer yandan ona tıpkı ölüm sonrası fotoğraflarında olduğu gibi sonsuz bir yaşam müjdelenir. Bu, doğaya yeniden meydan okunan andır. Çünkü ölümün gerçekliği kabul edilse dahi tahakkümü reddedilmiş, ölü beden sadece “diriltilmekle” kalmamış, yaşadığı andan bile “daha canlı” bir hale getirilmiştir. Hafıza ise tıpkı açık tabutun içinde bir kanıta indirgenen bedenin etkisine benzer şekilde her yüzleşmeyle yavaş yavaş değişir. Yitirilene dair yeni bilgiler, artık objenin seyirlik doğası üzerinden “klonlanmış” bir hafızayı kurgulamaya başlar. Tahnit, başka bir formda yeniden yaşama dönmüştür. Yaşamının gölgesi zamanla tahnitçinin elinde objeleştirilen bir yapının içine tıpkı boş bir kabuğa sığmaya çalışan bir keşiş yengeci gibi yerleşir. Her şey olup bittikten sonra tahnit, gerçeğin hem kendisi hem de nitelikli bir taklididir artık. Hafıza bu yeni forma alışarak değiştikçe zihin de bir paradoksa[6] sürüklenir. Gerçeğin nerede bittiği ve kurmacanın nerede başladığı bu iki kavramın içeriği kadar belirsizdir. Hafıza yeni gerçekliğe alıştıkça algı da tıpkı tahnitçinin “işlediği” ölü bedenlerin rahatsız ediciliğinden etkilenmemesi gibi körelmeye yüz tutar.

Tahnitin tahniti

Ali Kazma’nın Tahnitçi’de kamera aracılığıyla oluşturduğu bakış (gaze) yüzleşmenin de hafızanın da içinden geçer ve bu kavramları farklı perspektiflerden göstererek gerçek ve kurmaca arasındaki çizgiyi nereye çekeceğini izleyiciye bırakır. Hayvan postunun nasıl işlendiğini, kalıbın nasıl hazırlandığını, postun kalıba nasıl giydirildiğini, kirpiklerle bıyıkların nasıl tek tek yerleştirildiğini ve akrilik gözlerin nasıl parlatıldığını kronolojik sırayı bozmadan aktarır. Hemen sonrasında plastik bir poşet içinde gelen yeni bir hayvan bedeni görülür. Tahnitçi onu dışarı çıkarır: Bu bir tilkidir. Bauer elindeki neşterle tıpkı bir cerrah veya usta bir kasap gibi hayvanın postunu bedeninden ayırırken, organlarının arasından çıkan kurşunlarla onun bir avda öldürüldüğünü anlarız. Tahnitçinin acelesi yoktur; işini sakin ve hassas bir biçimde yapmayı sürdürür. Tendonları keser, deriyi sıyırır, postu en az hasarla canlılığını yitirmiş bedenden “kurtarmaya” çabalar. Bu alışılmadık görüntüler sersemletici olduğu kadar büyüleyicidir de. Öyle ki sanatçının kendisi de bu ikili etki altında hipnotize olmuş gibidir. Kamera detaylara odaklanır ve başlangıca göre daha az hareket eder.

Kazma’nın pratiği de tahnitçininkini andırır: Üretimi temel alarak “nasıl” sorusuna, işin kendisine, bedenin hareketine ve tahnitçinin pratiğine odaklanır. Bu, ölümün ve yaşamın iç içe geçtiği atölyede, kadraja giren her şeye ve kaydedilen her sese içgüdüsel bir biçimde eşit mesafede konumlanan bir bakıştır. İzleyicinin gözlerinin önünden akan görüntüler ne bir ütopyayı ne de bir distopyayı işaret eder. Kamera tahakkümünü kaydedilenin üzerinde kurmaz; o sadece oradadır. Sanatçıysa tıpkı Vertov’un “Kameralı Adam”ı[7] gibi merak içinde bir daha asla yaşanamayacak olan zamanın tanığıdır. Videonun hiçbir anında izleyiciye kendini göstermez ama sinemanın alışılmış anlatım dilini kırarak varlığını hissettirir. Tahnitçinin ellerine ve yüzüne odaklanan Ali Kazma, Bauer’nın zihninden geçenleri ve hissettiklerini aktarmaz, onu dilsizleştirir. Gerçekliği, derisini yüzer gibi yalnızca kaydeder ve ardından bu görüntüleri “keser” ve birbirine “diker”. Onun tahnit edilmiş hayvanlar üzerinden ölüm sonrasıyla ve tahnitçi üzerinden ölümlülükle kurduğu bağ aslında merakının bir sonucudur; çünkü hiç kimse - sanatçının kendisi de - ölümden kaçamaz. İşte bu yüzden kameranın tahakkümü sanatçı üzerindedir: Videoyu bir tahnite, sanatçıyı ise tahnitçiye dönüştürür. Belleğin yaratıldığı an aynı zamanda yıkıldığı andır. Ve ardından o kaçınılmaz soru gelir: Hafızamıza ne kadar güvenebiliriz?


Kaynaklar:

[1] Montague Browne, Practical Taxidermy, L. Upcott Gill Publications (Londra, 1884)

[2] Brian K. Hall, “The paradoxical platypus”, BioScience, Volume 49, 211–218 (Mart, 1999)

[3] Latince “ölümü / öleceğini hatırla” anlamına gelen deyim. Ölümü ve ölümlülüğü hatırlama düşüncesi 16. yüzyılın sonlarında ve 17. yüzyılın başlarında yaygın şekilde müzikte, mimaride ve plastik sanatlarda rastlanan bir motiftir.

[4] Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, Çeviri: Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları (İstanbul, 1996)

[5] Melania Borgo, Marta Licata, Silvia Iorio, “Post-mortem Photography: the Edge Where Life Meets Death?”, De Gruyter- Academic Publishing, HSS, v. 2 no. 2, 2016, s.103-115

[6] Antik Yunan dönemindeki bir tarihçi olan Plutarkhos tarafından aktarılan paradoksa göre Atina’nın kurucusu olarak kabul edilen kahraman Theseus, katıldığı savaşlardan sonra gemisini Atina limanına demirler. Zamanla geminin çürüyen parçaları yenileriyle değiştirilir. Plutarkhos, daha sonraları Theseus’un adıyla anılacak paradoksu şu sorularla ortaya çıkarır: Tüm parçalar değiştiğinde ortaya çıkan gemi hala Theseus’un gemisi midir? Değilse bu özelliğini ne zaman kaybetmiş sayılabilir?

[7] Dziga Vertov’un Man with a Movie Camera (1929) filmi hem sinemanın hem de belgeselciliğin önemli yapıtlarından kabul edilir. Ve tesadüfe bakın ki bu filmin ilk dakikalarında tahnit edilmiş bir köpek görülür.


[Yazının yer aldığı Galeri Nev İstanbul tarafından hazırlanan Güncel'in 25. sayısını okumak için tıklayın]

0 Comments

Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.