Yeni Hikayelerin Kapısını Aralamak: Karmaşık Sorular, Büyüleyici Yanıtlar sergisi üzerine bir deneme

Çağdaş sanat, özellikle kozmopolit post-kapitalist -ve giderek pro-kapitalist bir kimliğe evrilen- toplumlarda, çoğunlukla yakın geçmişe veya şimdiki zamana odaklanma eğilimindedir. Çağdaş sanatın bir kavram olarak ortaya çıkışından bu yana yaratmaya devam ettiği çalkantıları bir kenara bırakacak olursak onun, zamanın ruhunu (zeitgeist) yakalamaya çalışan bir tür popüler -ve görece yeni- düşünme biçimi haline geldiği açıktır. Ancak popülizm doğası gereği, barındırdığı öznelerinin sürekli benimsenme, onaylanma, kabul görme ihtiyaçlarını, sanatta söylemin değişimiyle göstermektedir. Sanatın tüm disiplinlerinde değişen dilin sonucunda dekoratif öğelerin yükselişi ve politik söylemi barındıran çalışmaların azalmasının önemli nedenlerinden biri zenginliğin -ve kaçınılmaz şekilde kültürün- bölüşümündeki dengesizik ise, bir diğeri de küresel-popülist-kurumsal yapıların uzantısı haline gelen, kontrol temelli azap kavramı olarak sıralanabilir.[1] Şu halde, olgular ve olaylar arasındaki nedenselliğin kurulabilmesi sanatın neyi anlattığı kadar nasıl anlattığına da bağlıdır: yani sanatın diline ve o dilin ürünü olan hikayelere. Üstelik hikayeler yapıları gereği sanatla da büyük bir benzerlik taşırlar: Nasıl ki sanat tıpkı felsefe gibi asla kendini tam olarak gerçekleştiremez ise -çünkü bu durum varış noktasına ulaşıldığını gösterir ve kavramların sonu demektir- hikayeler de aynı şekilde olayları tam olarak adlandıramaz. Bu yönüyle iki kavram da hep oluş halindedir ve bu nedenle insanlık var olduğu sürece -belki sonrasında bile- var olacaklardır.[2] Tarihsel sürecin en büyük araştırma alanlarından biri olan hikayeler ve hikaye anlatıcılığı sanatın varlığını devam ettirmesini sağlamak adına, yoğunlukla teorik ama aynı zamanda pratik açıdan hayati bir düzlem yaratır.

Günümüzde artık hikayeler, özellikle sosyal medyanın ve dijital iletişimin bir ürünü olan sayısız yöntem aracılığı ile, hakikat-sonrası (post-truth) kavramının yaşamlarımıza tümden yerleştiğini kanıtlar biçimde, gerçekten yaşanmış olma şartından bağımsız hale gelmiştir. Bu noktada kurumsallaşmanın tarihini incelemek, hakikat kavramının, tek bakış açısından fazlasına imkan vermeyen (zamansal, teknolojik, toplumda yerleşmiş kanılar aracılığı ile oluşan vb.) bir perspektifin sonucu olarak derinlik algısının nasıl ortadan kalkmaya başladığını, çıkarımların daha temelsiz ve öznelleşmeye yüz tuttuğunu gözler önüne serer.[3]  Hakikatin başat gereksinimi olan gerçekten yaşanmış olma durumu, hakikat-sonrasında, kurumsal yapının yarattığı ve bu yapının kendi içindeki planlı karmaşıklığı nedeniyle denetlenemez hale gelen güvenilir referans kavramına sırtını yaslayarak, zayıf temelli, varsayımsal bir kabullenişin çerçevesini çizer. Bu kabulleniş “o söylüyorsa/yazıyorsa doğrudur” veya “bu mecrada görüyorsam/ bu mecrada bana sunuluyorsa gerçektir” şeklinde kanıksandığında ise, gerçekten yaşanmış olma durumu sorgulanmamaya başlar. Reklamcılığın altın çağı olan 1950’ler, sembollerin sanattaki anlamlarının çok iyi çözümlendiği ve geleceği şekillendirecek kurumsallık kavramının hizmetine nasıl sunulacağının -sosyoloji, psikoloji, antropoloji, etnoloji, göstergebilim gibi alanların da desteği ile- titizlikle araştırıldığı yıllardı. Kuşkusuz, hikaye anlatıcılığının seyri de yine bu dönemde, küresel ekonomik sistemin, geleneksel iktidar kavramındaki biçimiyle pasif ya da aktif şiddetle yükselişi ve buna bağlı olarak sembollerin ifade ettiği anlamların birbirine sistematik şekilde yakınlaşmaya başlamaları ile büyük bir kırılma yaşadı.[4]

Dolayısıyla kayıtsızlık, kanıksama ve referansların güvenilir olduğuna dair temelsiz teslimiyet, çağdaş dünyanın mikro düzeydeki, anlık üretilen ve yine anlık tüketilen, niceliksel açıdan bunaltıcı derecede fazla hikayelerinin doğruluklarını kanıtlanamaz bir hale getirmekle yetinmeyip -ki bu bir bakıma müellifin ölümü demektir; eğer Duchamp’tan sonra öyle biri kaldıysa tabii- karşımızda anıtlar gibi dimdik duran kimi tarihsel gerçekleri bile kendi bağlamından kopartmaya başladı. Çünkü tüketim toplumunda insanlar tıpkı ürünler gibi planlı ömürlere sahip olmaları beklenen varlıklardır ve bu nedenle bilgilenme süreci hızlansa da bilgi bombardımanı altında tepkisizleştirilmekte bir anlamda tıpkı Derrida’nın bahsettiği şekilde yaşlandırılmaktadılar.[5] Hatta bu kopuş süreci, medyanın devamlı desteği ile, günümüze kadar varlığını sürdürmüş bazı anlatıları da aynı yöntemle dönüşüme uğratarak, yeni bir dil yaratmayı başarmıştır. Örneğin birçok kültürdeki efsaneler (mitos), televizyonda görsel ürünlere dönüştürülürken, kullanılacak yöntemin kurallarına göre (dizi, film vb.) değişime uğramış ve aynı süreçte yaratılan süper kahraman kültürü gibi yeni tür efsaneler ile desteklenmişlerdir. Teknolojinin de yardımıyla, yoğunlukla son 20 senedir periyodik şekilde gördüğümüz -hikayeleri iç içe geçerek, tümünün bir arada yaşadığı, değişen ve gelişen, canlı bir evrenin oluşturulduğu- süper kahraman filmlerinin yeniden çekilmesi ve günün gereklerine hem biçimsel hem de içeriksel açılardan uyarlanması (örneğin 1940’ların tanrısal veya yarı tanrısal kahraman tasvirleri, günümüzde insani yönü ağır basan, hata yapan, kimi zaman ağır yenilgiler alan karakterlere dönüştüler) hakim kültürel yapıda hikaye anlatılcılığını anlamak adına geniş bir çalışma alanı oluşturur. Hikaye anlatımının değişimiyle, hakikatin destansılığı yeni bir tanıma kavuşur ve dolayısıyla hakikatin tanımı da değişir. Hakikat-sonrası kavramını anlamanın temellerinden biri de bu değişimin izini sürmek olarak görülebilir.[6]

Beral Madra’nın küratörlüğündeki “Karmaşık Sorular, Büyüleyici Yanıtlar” sergisi, günümüzün hikaye anlatıcılığını çağdaş sanatın politik işleviyle birleştiriyor. Bu aynı zamanda Ankara’dan tanıdığımız Müze Evliyagil’in İstanbul’da açtığı galerisinin ilk sergisi olma özelliğini de taşıyor. Galeri, Nişantaşı ve Beyoğlu bölgelerinden neredeyse sürülerek Tophane ve Karaköy’e taşınan sergi mekanlarının, bu semtleri de terk etmek zorunda kaldıktan sonra yerleşmeye başlayarak, çehresini şimdiden değiştirmeyi başarmış, birkaç yıl öncesinin sanayi bölgesi Dolapdere’de bulunuyor.

Sergi Madra’nın 13 sanatçı ile politik yönü olan eserler üzerinden kurguladığı bir yapıda. Sanat politika ilişkisinin farklı bakış açılarından yansıtılması bana göre Madra’nın küratoryal bakışının çekirdeğini oluşturuyor. Zaten katalog metninde de hikaye anlatıcılığının politika ile olan bağını vurguluyor. Madra aynı metinde, sergi adını demokratik politikalar ve göç gibi konular üzerine çalışmalar yapmış Şeyla Benhabib’in bir röportajından aldığını da belirtiyor. Bunlar bana serginin ve dolayısıyla sergiye ev sahipliği yapan Evliyagil Dolapdere’nin popülist bir kaygı taşımadığını, sanatı bir deneysellik ve farklı söylemlere açıklık alanı olarak gördüğünü düşündürmeye yetti.

Galerinin girişindeki Jakob Gautel’in Diktatör adlı videosu, günümüzün neredeyse bir arzu nesnesi haline getirilerek sıradanlaştırılan distopya kavramını, huzursuz, sürekli izleyen ve odaklanan bir göz ile işliyor. Bu gözün dramatik bir değişime sahne olan Dolapdere sokaklarına bakması da izleyen ve izlenen kavramlarının sürekli yer değiştirdiği bir devamlılık ortaya çıkarıyor. Gözün görülmediği tek yer ise sergi mekanının içi. Böylece video ironik şekilde sergiye hem dahil olan hem de aynı anda olmamayı başaran bir kimliğe bürünüyor.

Ferhat Özgür’ün Hatırlanmaya Değer Şeyler adlı eseri ise geçmişin soyluluk imgesini alışılmışın dışında bir yöntemle ele alan bir seri çizimden oluşuyor. Toplamda 12 adet çizim, teknik olarak farklı olsa da bana Bruegel’in her ay için köy hayatını ayrı bir şekilde resmettiği takvimi hatırlattı. Hatırlanmaya değer olanın sorgusu, böylelikle zamanın ve günümüzün bakış açısının çeşitliliğine sunuluyordu belki de. Özgür’ün anlam yapılarını bozarak inceleyişi bir tür ters mühendislik çabasından çok, artık şeklen yok olan yerleşik soyluluk kavramının otopsisini yaparken bir yandan da günümüz insanına kavramın kendisini sorgulatmayı başaran bir başka yapıya kavuşuyor.

Benzer türde bir okumayı Aikaterini Gegisian’ın eserinde de yapmak mümkün. Kadın kimliğini, imparatorluk gibi güçlü bir imge ile karşı karşıya getiren Gegisian, Osmanlı Kadını Otoportreleri adlı eserinde gerçekten de Osmanlı döneminde hazırlanmış ve üzerlerinde kadınların betimlendiği kartpostalları kullanarak, serginin adının bilinçli bir ironiyle vaat ettiği ‘büyüleyici yanıtlar’dan birini bulmaya çalışıyor. Gegisian, aynı siyasi otoritenin altında farklı coğrafyalardaki yaşayan, farklı dış görünüşlere, farklı sosyal sınıflara ait kadınları, coğrafi veya zamansal bir dizilim yerine sabit duran kamera karşısındaki posizyonlarına göre sıralayarak izleyiciye sunarken, kimliklerini oluşturan tüm kavramların tıpkı o kamera gibi sınırlı ve sabit bakış açısını vurguluyor.


Bengisu Bayrak’ın dil ve yazı üzerinden kurguladığı, güncel sanatın bir süredir önemli konularından biri olan mülteci kavramını odağına alan Masal Bahçesi Serisi, kolajı fiziksel olarak kağıt üzerinde gerçekleştirse de kimlikleri ve kültürleri de benzer bir şekilde irdeliyor. Yerinden koparılmış insanların bir başka toprağa uyum sağlama zorunluluklarının travmatik süreçlerini sergi mekanına taşıyan Bayrak, Pass-this-port adındaki diğer eserinde ise Emma Lazarus’un Özgürlük Anıtı’nın kaidesinde yer alan ve amerikan kültürünün içindeki mültecilikten çokulusluluğuğa geçişi vurgulamak sayısız kez kullanılan şiiri Yeni Görkem’i (The New Colossus) 4 parçaya ayırarak politik güç odaklarının meşruiyetini sorguluyor.


Kör Topografya ise Hera Büyüktaşçıyan’ın sergi mekanının alışılmış dilini bozarak, izleyiciyi bilginin niteliği hakkında bir sorguya davet ediyor. Mekanın içine yerleştirilmiş ve klasik bir müzeyi andıran camlı bölmeler, yapıları gereği beyaz duvarlardan soyutlanarak kendi gerçekliklerini camekanın içinde var ediyor; onları bu sınırlayıcı yapının ardından dış dünya ile paylaşıyor. Camekanın işlevi, kağıdın steril beyazıyla çevrelenmiş çizimler ile benzerlik gösterirken camekanın içindeki çizimler de, tıpkı resimlerin içindeki kırmızı formlar gibi anlatılan hikayenin içeriğini oluşturuyor.

Sergi ayrıca, Aret Gıcır’ın, Fulya Çetin’in, Temür Köran’ın, Reysi Kamhi’nin, Ömer Faruk Şimek’in, Murat Balcı’nın, İlhan Sayın’ın ve Hakan Kırdar’ın farklı zamanlarda tamamladıkları ve farklı hikayelere odaklandıkları eserlerine de ev sahipliği yapıyor. Karmaşık Sorular, Büyüleyici Yanıtlar, 7 Nisan 2019’a kadar Evliyagil Dolapdere’de görlüebilir.

---

[1] “Azap çektirmenin ‘aşırılıkları’nın içinde koskoca bir iktidar ekonomisi yer almaktadır.” (Michel Foucault - Disiplin ve Ceza / Hapishanenin Doğuşu, 1975)

[2] “Eğer yaşanan her olay adlandırılabilseydi, hikayelere gerek kalmazdı.” (John Berger - Bir Zamanlar Europa’da, 1987)

[3] “(…) kesin olan şey, düşünce ile zaman arasında bir bağ olduğudur. Ve televizyonun karşımıza çıkardığı başlıca problemlerden biri de düşünce ile hız arasındaki bağlantılar sorunudur. Hızın içinde düşünmek mümkün müdür? Televizyon, hızlandırılmış hızda düşündükleri varsayılan düşünürlere söz vermek suretiyle, kendini yalnızca birtakım fast-thinker'lara, gölgelerinden daha hızlı düşünen düşünürlere mahkûm etmiyor mu?” (Televizyon Üzerine - Pierre Bourdieu, 1996)

[4] ”(...)şiddetle eşitlenen geleneksel iktidar kavramında erk, doğası gereği yayılmacıdır. Erk, ‘içsel olarak büyüme dürtüsüne sahiptir’; yaratıcıdır, çünkü "büyüme dürtüsü ona münasiptir". Nasıl organik hayat alanında her şey ya büyür ya da çöküşe geçer ve ölürse, insan ilişkileri alanında da erkin kendini ancak yayılarak ayakta tutabildiği farz edilir; aksi takdirde daralır ve ölür.” (Hannah Arendt – Şiddet Üzerine, 1970)

[5] “Zaten insanın kafasında iyice kavradığı bir şeyi bir türlü gerçekleştirememesi tam anlamıyla bir yaşlılık kanıtıdır.” (Jacques Derrida - Platon’un Eczanesi, 1972)

[6] Walter Benjamin 1936’da yayınladığı ‘Hikaye Anlatıcısı ve Bilgelik Olasılığı’ adlı metninde “(…) hikaye anlatma sanatı tam da bilgelik, yani hakikatin destansı boyutu öldüğü için ortadan kalkıyor.” cümlesiyle, belki de günümüzün hakikat-sonrası toplumsal bilgelik yapısının gelişini işaret etmişti.