Babil’in Kadını Yumurtadan Çıkarsa

Avrupa sanat tarihinin dünya çapında etkiye yol açmış akımlarının en önemlilerinden biri Alman Dışavurumculuğudur. 20. yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkan ve mimari, resim, heykel, dans gibi disiplinlerin yanı sıra sinemada da önemli eserler veren bu sanat akımı, kendi döneminin görsel dilini şekillendirebilecek kadar güçlü, eşsiz bir ilham kaynağı olmayı başardı. 

Akımın gelişimine zemin hazırlayan en önemli faktörlerden biri ise sinemanın ortaya çıkışıydı. Filmlere önceleri yalnızca kayıt teknolojisindeki bir ilerleme olarak bakılırken bu alanın potansiyelinin anlaşılmasıyla sinema hızla kuramsallaştı ve kurumsallaştı. Lumière kardeşlerin ardından Méliès’in henüz 1902’de çektiği Ay’a Seyahat filmi hareket kaydedicinin[1] kitleler üzerinde algısal açıdan ne denli büyük bir etkisi olduğunun[2] en belirgin göstergelerindendi. Hareketli görsellerin 20. yüzyıl ile ivmelenen gelişimi 1920’lere gelindiğinde artık tam anlamıyla bir sanat disiplini haline geldi ve sinema geniş kitlelere yayıldı. Prag’lı Öğrenci (1913), Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1920) ve Nosferatu (1922) gibi filmler Alman Dışavurumculuğunun sembolizme ve fantastik öğelere dayanan yapısını ortaya koysa da akımın en bilinen filmi 1927 yılına ait Metropolis’tir. 

Sonraları Britanya Film Enstitüsü tarafından “karanlığın efendisi” olarak tanımlanan Fritz Lang’in çektiği film, Jules Verne’in bir bakıma dünyanın gerçekliğinden kopuk, romantik gelecek vizyonunun ayaklarını önce İncil’deki Babil Kulesi hikayesi ve sonra içerdiği politik öğeler ile yere bastırıyor[3] bunlar yetmezmiş gibi üzerine bir de distopyanın ağır yükünü ekliyordu. Görsel anlamda dönemin Art Deco tarzını endüstrinin pratik gereksinimleriyle karşı karşıya getiren Metropolis, düşünsel düzlemde toplumsal sınıf çatışmasını dinsel, kuramsal, politik ve sosyolojik eksenlerde sorguluyordu. Filmin hikaye anlatımındaki direkt sembolist dili ise Alman Dışavurumculuğunun bir özelliğiydi. Metropolis kuramsal açıdan toplumcu gerçekçiliğe yaklaşsa da plastik açıdan yine de Méliès’in “büyüleyiciliğine” yakındı. Lang’in distopyasında, çelikten dişleriyle Moloch[4]’a dönüşen bir fabrikayı, görüntüsüyle Golem’i canlanma şekliyle ise Dr. Frankenstein’ın canavarını andıran kadın formunda bir robotu, şehrin ortasında yükselen Babil Kulesi’ni, hayvan sürüleri gibi gösterilen kalabalıkları[5] bulmak mümkündü. Filmin sahne tasarımcısı ve prodüksiyon ekibinin önemli isimlerinden Erich Kettelhut’un, Metropolis için yaptığı detaylı çizimler, Alman Dışavurumculuğunun öncülleri olarak kabul edilen Der Blaue Reiter akımının ve Die Brücke grubunun etkilerini taşır. Sınırlayıcı çizgilere sıkışmış serbest formların oluşturduğu çelik grisi bir şehir, üst katmandaki imtiyazlıları ve alt katmandaki işçileriyle, bu distopyada mükemmelin peşindeki sermayenin ve gücün kafesine hapsolmuş Marksizmin analojisidir. Film boyunca ıskalanamayacak derecede açık olarak kullanılan bu referanslar, 20. yüzyılın son çeyreğinde ve özellikle çevrimiçi platformların yükselişiyle 2010 sonrasında sayısız filmde ve dizide karşımıza çıktı.

Lyonel Feininger’nın Kıyıdaki Ev (1918), Zirchow VII, No. 1 (1918), Kapı (1920) gibi işlerindeki geometrik yapılar, Alman Dışavurumculuğunun öncüllerinin fikirlerini nasıl bir araya getirebileceğinin kanıtı gibidir. Formun, rengin ve geometrinin buluştuğu Gaberndorf I (1921) ve Gaberndorf II (1924) ise adeta Metropolis’in ön çalışmalarına benzer. Gaberndorf I, şehrin ışıklı, temiz, iyi eğitimli, sanatsal ve “cilalı” üst kısmını tasvir ederken tıpkı filmdekine benzer şekilde mantığı en üst noktaya, bir dağın tepesinde tek başına oturan, büyük kafalı, estetize edilmiş bir insan figürü olarak yerleştirir. Işığın altında duran ve aşağı doğru endişeli şekilde bakan bu figürün azat edilmiş Sisifos mu, pişmanlık içindeki Prometheus mu, yoksa vakur Perseus mu olduğu bilinmez. Fakat şüpheye yer vermeyecek kadar gerçek olan tek şey oradaki yalnızlığıdır. Gaberndorf II ise üç yıl sonra bu defa sanki aşağıdaki yaşamı betimler; renkler solmuş ve ışık azalmıştır. Ortada insana dair tek şey, ürettiği yapılar ve bu yapıların karanlık pencereleridir. Neredeyse iç içe geçmiş bu evler ya zamanlarının tamamını fabrika canavarının iştahını doyurmaya ve gerektiğinde ona yem olmaya adamış insanlara aittir ya da çoktan terk edilmişlerdir. Yukarıya dair geçerli olan hiçbir kural, hiçbir mit buraya uğramaz. Bu unutulmuş yer, adını bildiğimiz kahramanların değil asla tanıma şansına erişemeyeceğimiz ve varlıkları bir istatistiğe indirgenmiş[6] insanların izlerini taşır. Çünkü I. Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkımdan kurtulmanın çaresi sanayileşmede bulunmuş, büyük kitleler ağır koşullar altında aralıksız çalışmaya devam ederken ayrıcalıklı bir azınlık onların yol göstericisi olmuştur. Tanrının bembeyaz koyunları (agnus dei) şimdi Metropolis’in sokaklarında tıpkı hikayedeki Babil Kulesi’nin yapımında çalışanlar gibi telaşlı ve tedirgin güruhları gütmektedirler. Fakat Feininger’nin tespitleri doğru olmasına rağmen eksiktir çünkü görsel olarak etkileyici bir yapı kurmuş ve bunu güçlü fikirlerle desteklemiş olsa da belirsizdir; imadan öteye gitmez, edilgendir, olanı sadece sezdirir. Bu yönüyle Gaberndorf I ve II Jules Verne’in havada kalan vizyonuna benzer.