Ekolojik sorunlar özellikle 20.
yüzyılın ortalarından itibaren gezegenimizdeki yaşamın sürdürülebilirliğine
yönelik en büyük tartışma zeminlerinden birini oluşturuyor. Küresel ısınmadan
sera etkisi yaratan gazların salınımına, karbon ayak izlerinden, öngörülen su
kıtlığına birçok başlık altında tartışılan konular, bilim insanlarının, entelektüellerin,
çevrecilerin ve aktivistlerin olduğu kadar sanatçıların da sıkça odaklandığı
bir etkinlik alanı yaratıyor.
16. İstanbul Bienali’nin küratörü
Nicolas Bourriaud da onlardan biri ve bienalin bu yılki temasını kısaca insan
çağı olarak adlandırılabilecek antroposen
kavramı etrafında şekillendirdi. Bu amaçla bienalin adı da antroposenin en
belirgin sonuçlarından biri olan, Pasifik Okyanusu’nda akıntılar ile bir araya
toplanmış dev boyuttaki, 3,4 milyon kilometrekare genişliğinde ve 7 milyon ton
ağırlığındaki plastik yığınlarından meydana gelen yüzer adalara referansla 7.
Kıta olarak belirlendi[1].
Bourriaud’nun Göstergeler Evreni
Bourriaud, insanın doğa karşısındaki
konumunu temel alarak kurduğu düşünsel yapıyı İngiliz antropolog Tim Ingold’un
antropolojiyi içinde insanların olduğu felsefe olarak tanımlamasıyla açıklıyor[2].
Küratoryal pratiğini geliştirirken bilimi ve felsefeyi sanatla güçlü bir bağ
içinde ele alarak bir söylem üretmek, Fransız küratörün daha önce de sıkça
başvurduğu bir yöntem. Örneğin 1998 yılında yayınladığı İlişkisel Estetik adlı kitabında Guy Debord’un gösteri kavramına
ilişkin tanımı ya da Félix Guattari’nin estetik paradigması gibi sanat ve
felsefe tarihine yönelik sayısız referansı, göstergebilime ve fenomenolojiye
dayalı bilindik bir frankofon refleksiyle sentezliyordu. Bütün bu düşüncelerin
ve bakış açılarının ışığında ilişkisel estetiği “Sanat yapıtlarını,
betimledikleri, ürettikleri ya da kaynaklık ettikleri insanlararası ilişkilere
dayanarak yargılamayı ifade eden estetik kuramı.” şeklinde tanımlıyordu[3].
2000 yılında yayınlanan ve o kitabın
devamı sayılabilecek Postprodüksiyon’da
ise yeni milenyumun kültürel eğilimlerini, bu kez sanatsal pratikler ve dönüşüm
toplumu[4]
ekseninde inceleyerek, oluşan geçiş veya örtüşme alanlarının üretim
sonrasındaki yeni sınırlarını arıyordu. Kullanım eyleminin zorunlu olarak
yorumlamayı getirdiğini ve bu kaçınılmazlığın sanat yapıtları için de geçerli
olduğunu söylüyordu. Dolayısıyla yapıtın okunması da onun başka bir şeye
çevrileceğinin bilincinde yapılmaktaydı. Ancak bu hiçbir zaman sanatçının
istediği okuma olmayacaktı ve bu yüzden kültürün kullanıcısı bir retoriğe dâhil
olacaktı[5].
Nicolas Bourriaud
Nicolas Bourriaud
Miyosen’den Antroposen’e
İlk insanların, jeolojik
sınıflandırmaya göre Neojen zamanına ait olan Miyosen çağının son dönemindeki
ortaya çıkışlarının üzerinden ortalama 6 milyon yıl geçti. Temel ihtiyaçlarını
karşılama çabasını yavaş yavaş doğaya karşı üstünlük kurma yarışına dönüştüren
bu hırslı ve vahşi tür, baş parmağı sayesinde kullanabildiği ya da üretebildiği
aletler ile amacına ulaşmak için ilk adımını attığında aslında antroposenin
davulları uzaktan duyulmaya başlamıştı. 1873’te Antonio Stoppani insanın
yerküre üzerindeki artan etkisini açıklamak amacıyla antropozoik çağ terimini ortaya attıysa da kavram ancak 1980’lerde biyolojist
Eugene F. Stoermer tarafından günümüzdeki anlamına yakın bir şekilde
kullanılmış. Kavram yine de popülerliğine tıpkı Bourriaud’nun Postprodüksiyon’da odaklandığına benzer
bir zaman diliminde, 2000 ve sonrasında, Nobel ödüllü bir atmosferik kimyager
olan Paul J. Crutzen ile kavuşmuş.
Antroposen, henüz ne Uluslararası
Statigrafi Komisyonu (ICS) ne de Uluslararası Jeolojik Bilimler Birliği (IUGS)
tarafından resmi şekilde kabul edilmiş bir terim olmasa da özellikle ekolojik
çevrelerce varlığı üzerinde neredeyse kesin bir uzlaşı sağlanmış durumda. Yaklaşık
son 20 senedir konuya ilişkin yayınlanmış birçok yazılı ve görsel materyal
bulunuyor. Bu çağın başlangıcı kimilerine göre Sanayi Devrimi, nükleer bomba
deneylerinin yapıldığı 1940’ların ortaları veya insan müdahalesi sonucunda karbon
ve metan salınımında olağanüstü bir artışın yaşandığı 1950 sonrası olarak kabul
ediliyor. Ancak başlangıç noktası her ne olursa olsun 6 milyon yıllık bir
sürecin neredeyse önemsiz sayılabilecek kadar kısa bir bölümünde hızla gerçekleşenler,
ekolojiyi sürecin kalanından çok daha fazla ve belki de geri dönülemez şekilde
etkilemeyi başardı.
Bu yıl 16.sı düzenlenen İstanbul
Bienali antroposen temasını, çekirdeğinde tarihsel ve antropolojik bakışın
olduğu çok katmanlı bir yapıda sanasal düzleme taşyor. İnsanın doğaya üstünlük
kurma çabasıyla onu nasıl değiştirdiğini ve bugün geldiğimiz noktadaki gerçekliğin
ufkunu inceleyen bienal, İstanbul’un farklı 3 mekânındaki sergi alanlarına
yayılıyor: Bunların ilki ve en büyüğü, resmi açılışı 2020 yılının Şubat ayında
yapılması hedeflenen İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, diğerleri ise Pera Müzesi
ve Büyükada. Bu mekânlarda yapıtları bulunan 25 ülkeden 56 sanatçı,
Bourriaud’nun belirlediği temayı kendi perspektiflerinden yorumluyorlar.
Bir mutfağı yeniden “yaratmak”
Sanatçılar Güneş Terkol ve Güçlü
Öztekin bu bienal için temsil kavramından hareketle kendi yaşamlarına dair bir
alanı sergiye dâhil ettiler. Resim Heykel Müzesi’nin en üst katında
oluşturdukları, mekâna özgü karmaşık yerleştirmenin adı Worlbmon. Bourriaud bienali kurgularken çok sayıda atölye ziyareti
yaparak sanatçıları kişisel üretim ve yaşam ortamlarında gözlemlemiş. Bu
anlarda onların sanatsal üretimlerini incelemeye, entelektüel birikimlerini
irdelemeye ve tüm bunları bienalin konusuyla ilişkilendirip
ilişkilendiremeyeceğini anlamaya çalışmış. Güneş ve Güçlü’ye yaptığı ziyarette
ise içinde bulunduğu evin atmosferinden çok etkilenmiş ve ikilinin bu alanın
-tam olarak söylemek gerekirse mutfağın- bir kopyasını bienal mekânına
taşımalarının iyi olacağına karar vermiş. Terkol ve Öztekin, bunun oldukça
karmaşık bir yapıyı yeniden kurmak anlamına geldiği için kolay olmadığını
bilseler de fikrin onları çok heyecanlandırdığını söylüyorlar.
Çalışma ilk anda aklıma Fransa’nın
güney doğusundaki Dordogne bölgesinde 1940 yılında keşfedilen Lascaux
mağaralarını getirdi. Bu mağaralar tahminen 17 bin yıl yaşındaki bilinen neredeyse
en eski mağara resimlerini içeriyor. 1948’de halka açılan bu alan içerideki
ziyaretçi yoğunluğunun, ortam değişim nedeniyle koşullarındaki (karbondiyoksit
seviyesi, nem oranı, sıcaklık vb.) çizimlere zarar verdiği anlaşılınca 1963’te
kapatılmış ve yaklaşık 200 metre ilerisinde bir kopyası yapılarak 1983’te
yeniden ziyarete açılmış. Baudrillard bu kopyanın iki yapıyı da
yapaylaştırdığını söyler çünkü geçmişte olan orada kalmıştır, deneyim ancak
bitmiş bir sürecin algılanması şeklinde ortaya çıkabilir ve artık orijinali ile
kopyasının arasında bir fark kalmamıştır[6].
Bu ve benzeri örneklerin sonucunda,
imgenin güvenilirliği 20. yüzyılda yerini paranoyaya bıraktı. 21. yüzyıl ise bu
zeminde yükselerek egemen söylem haline gelen hakikat-sonrasının kendiyle
çelişme pahasına yeniden kurguladığı gerçeklik kavramının tekinsizliğine sahne
oldu. Hakikat algısı, temsil edildiği zemine göre şekil değiştirirken tıpkı
bugün süperkahraman filmlerinde görmeye alıştığımız çoklu evrenler gibi yepyeni
tanımlara kavuştu.
Sanattaki özgünlük –bir fikrin veya
yapıtın özgünlüğü- sorgusu da böylelikle gerçek ve temsil sorunu üzerinden sonu
gelmez bir tartışmanın merkezine oturdu. Arthur C. Danto, Donald Kuspit ve Jean
Baudrillard gibi kuramcılar bu kavramları sanatın sonu fikri üzerinden anlamaya
çalışsalar da, sorunu daima kendi önerdiği çözümden üreten kapitalizmin sanat
tarihini “nazikçe” ele geçirmesine engel olamadılar. Günümüzde inkâr
edilemeyecek şekilde baskın hale gelen kapitalin, sanat piyasasına yönelik –bu
kavramı besleyip geliştirerek “evrenselleştiren” de yine kapitalin kendisidir-
müdahaleci tavrı, antroposenin ardındaki azmettirici ekonomik unsurları anlamak
adına önemli ipuçları barındırıyor. Bourriaud’nun sıkça antroposen ile birlikte
-hatta kimi zaman onun yerine- kullandığı kapitalosen[7]
kavramı da böylelikle ekolojik denklemin içindeki başat değişkenlerden biri
haline geliyor.
Worlbmon ise bu formülü boşa düşürmeyi başaran
bir yapıda; çünkü fikirsel anlamda bir kopya olarak başlayan yapı bienal mekânı
içinde, hem kavramsal hem de fiziksel olarak kendi dinamiklerini oluşturmayı
başararak özgünlüğünü şüpheye yer bırakmayacak şekilde ilan ediyor. Bu bağlamda
katmanlı yapı, izlerini taşıdığı hayatların yaşayan bir belgesi haline geliyor
ve tıpkı sırtını dayadığı yuva gibi kendi gerçekliğini oluşturmaya başlıyor.
Resimler, çizimler ve dikişler
Güneş Terkol üretimlerini cinsiyet
ilişkileri merkezindeki dikiş çalışmaları, çizimler, videolar ve besteler,
Güçlü Öztekin ise bir tür geri dönüştürme olarak adlandırdığı çizimler ve
resimler üzerine sürdürüyor. İkili, Ha Za Vu Zu sanatçı kolektifinin kurucu
üyeleri olmalarının yanı sıra, birlikte GuGuOu adlı grupta müzik yapıyorlar. Belleğin,
raslantısallığın ve ifade biçimlerinin etrafında şekillenen Worlbmon’un yansıttığı çok katmanlılık
da işte buna dayanıyor: yerleştirme, içinde iki sanatçının da ürettiği sayısız
çalışmayı yanyana, üstüste ve iç içe barındırırken adeta keşfedilmeyi bekleyen
bir arkeolojik alana dönüşüyor.
Sanattaki temsil kavramını, tarihsellik
ve gündelik yaşam ile birleştiren Worlbmon
bir koridor ve bir perdeden oluşan iki giriş-çıkış noktasına sahip. Tersine bir
ana rahmini andırarak gittikçe daralan koridor, müze ile bu kendine has
dinamikleri olan ve bienalin diğer hiçbir odasına benzemeyen alanı, mekânın
kalanına bağlıyor. Ne bu eşik noktalarında ne de yerleştirmenin içinde
izleyiciyi yönlendirmeyi amaçlayan hiçbir şey yok; “doğru yönü / yolu” bulmak
tamamen onlara bırakılmış. İçeri girdiğinizde ise neredeyse tek tek
seçilemeyecek kadar çok parçayla karşılaşıyor, ilk anda büyük ve kaotik bir
yığın algılıyorsunuz. Bu yığın Bourriaud’nun sözünü ettiği yüzer plastik
yığınını andırsa da onun yarattığı kirliliğin tam tersini yansıtıyor. Çünkü bu
çizim, desen ve dikiş kütlesi, her biri sanatçıların hayatının başka bir anına
referans veren parçalardan oluşuyor. Böylece Terkol ve Öztekin birer “semionot”a[8]
dönüşürken mutfak imgesi de bir yönüyle izleyicinin içinde hafızayı bulduğu bir
“açık büfe” halini alıyor ve bu ilişkiler ağında Bourriaud’nun postprodüksiyon
kavramındakine benzer şekilde bir dönüşüme zemin hazırlıyor. Sanatçılar ve
küratör ilk başta -henüz bienal mekânı Haliç’teki tersaneden, Resim Heykel
Müzesi’ne taşınmamışken- Worlbmon’un
içinde gerçekten çalışan bir mutfağın olmasını düşünmüşler ancak sonra bu
fikirden vazgeçilmiş. Kendi adıma bu seçimin isabetli ve işin kavramsal bağını
güçlendiren bir nitelikte olduğunu düşünüyorum. Eğer karşımızda “gerçek olduğuna
inanan” işler halde bir mutfak görseydik belki de dönüştürme eylemi fazlasıyla
belirgin olacak, yapıt Baudrillard’ın örneğinde olduğu gibi yapaylaşacak ve
fikirsel anlamda zayıflayacaktı.
Terkol ve Öztekin tarafından tasarlanan
mekân, belleğin apolitik madalyalarını duvarlarında taşırken kendi hafızasını
da -üstelik kimi zaman sanatçılardan bağımsız şekilde- yaratıyor. Örneğin Worlbmon 6 Ekim - 10 Kasım tarihleri arasında,
tamamı IKSV’nin 16. İstanbul Bienali Kamusal Programı’na dâhil sayısız
etkinliğe, farklı workshop, performans ve konuşmalara ev sahipliği yapıyor. Böylece
katmanlı yapıya sahip bu “mutfak” sadece mekânsal değil aynı zamanda fikirsel
düzeyde de dönüştürülen bir anlama, canlı bir yapıya kavuşuyor.
Arada kalmış bir hamak
Worlbmon’un giriş-çıkış kapılarının haricinde
dış dünyayla kurduğu üçüncü bağlantı noktası ise müzenin Karaköy sahiline
açılan balkonlarından biri. Sanatçı ikilisi bu balkona yerleştirdikleri hamak
ile dışarıda, binanın sadece birkaç metre uzağında çepeçevre devam eden inşaatı
bir tür seyirlik nesneye dönüştürüyor. Böylelikle Worlbmon kendisini gösteri toplumuna dönüşümdeki artık gerçeklikle
bağını koparmış heyecan verici temsillerin karşısına ama aynı zamanda bir
bakıma da -müze kavramının kaçınılmaz paradoksu ile- içine konumlandırıyor[9].
İzleyiciler isterlerse sergi mekânından dışarı taşan balkondaki bu “stratejik” hamakta
uzanıp gözlerini kapatarak İstanbul’u Orhan Veli’nin bıraktığı yerden, dışarıda
yükselen binaların, kazılan çukurların, çalışan makinaların gürültüsünü ile
dinleyebiliyor, havadaki tozu, kirliliği asbesti diledikleri gibi ciğerlerine
çekebiliyor, antroposeni ve kapitaloseni iliklerine kadar deneyimleyebiliyorlar.
Worlbmon, tarihe ve şehre hem özel bir zamanda
hem de özel bir yerde tanıklık eden –ve izleyicisini de bu tanıklığa davet
eden- çevrelendiği faktörlerle birlikte değişen ve yaşayan mekâna özgü bir
yerleştirme. Bana göre bienalin kavramsal açıdan en güçlü parçalarından biri
olan işin ileride insana, çevreye, yaşama ve sanata dair farklı tartışmaların
kapısını aralayacağı şimdiden belli.
*İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen 16. İstanbul Bienali bu sene Yedinci Kıta temasıyla düzenleniyor. Bienal kapsamında Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Türkiye işbirliğiyle hazırlanan bu seride AICA üyesi üç sanat eleştirmeni bienalden üç bienal sanatçısıyla bir araya geliyor. Sanatçıların ve eleştirmenlerin çalışma pratiklerine ışık tutan ve bienalin teması Yedinci Kıta üzerine sohbetlerine yer veren üç yazıya Bulut Reyhanoğlu yapımcılığında, Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi tarafından hazırlanan videolar eşlik ediyor. Güneş Terkol ve Güçlü Öztekin ile yaptığım röportajı aşağıdaki linkten izleyebilirsiniz.
https://www.youtube.com/watch?v=pOXIDpxe0BQ
[1]
https://bienal.iksv.org/tr/16-istanbul-bienali/sozlukce
[2]
https://bienal.iksv.org/tr/16-istanbul-bienali/kuratorun-metni
[3]
BOURRIAUD, Nicolas (2005). İlişkisel
Estetik. Çev. Saadet Özen. Bağlam Yayınları, s. 175
[4]
Tüketim toplumu kavramının 21. yüzyılın başlangıcı ile dönüştürücü ve
yorumlayıcı yanlarının ağırlık kazandığını düşündüğüm için belirleyici unsur
olan dönüşüm kavramına vurgu yaparak bu tanımlamayı kullanmayı bu metin içinde
uygun buldum.
[5] BOURRIAUD,
Nicolas (2004). Postprodüksiyon. Çev.
Nermin Saybaşılı. Bağlam Yayınları, s.
39
[6]
BAUDRILLARD, Jean (1998). Simülakrlar ve
Simülasyon. Çev. Oğuz Adanır. Doğu Batı Yayınları, s. 24
[7] “Bu
yeni çağa, genel olarak insanlar (antropos) değil de belirli bir üretim sistemi
neden olmuş olabilir. İsveçli ekolojist Andreas Malm’ın ortaya koyduğu üzere kapitalosen kelimesi, gezegeni tehdit
eden şeyin, kapitalist üretim biçimi tarafından şekillendirilen insan faaliyeti
olduğuna vurgu yapar.” https://bienal.iksv.org/tr/16-istanbul-bienali/sozlukce
[8]
“DJ’lerin, Web sörfçüleri ve postprodüksiyon sanatçılarının etkinlikleri,
kültür yoluyla ara yolların üretimi ile karakterize edilen benzer bir bilgi
biçimini gündeme getirir. Her üçü de göstergeler yoluyla yepyeni ara yollar üreten
‘semionot’lardır.” pasajına referansla kitabın çevirmeni Nermin Saybaşılı sayfa
sonuna şu notu yazmış: “Yazar burada İngilizce’deki ‘semiolog’
(göstergebilimci) ve ‘astronaut’ (astronot) sözcüklerini bölüp birleştiriyor.” BOURRIAUD,
Nicolas (2004). Postprodüksiyon. Çev.
Nermin Saybaşılı. Bağlam Yayınları, s.
30
[9]
DEBORD, Guy (1996). Gösteri Toplumu.
Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent. Ayrıntı Yayınları, s. 13
0 Comments
Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.