Tabuttaki Son Çivi ve Duvarda Bir Tuğla

Şubat ayının başından itibaren İnternet üzerinde bir reklam kampanyasına sıkça rastlanmaya başlandı. Bu kampanya, Ford firmasının sevgililer günü için hazırladığı bir etkinlik üzerineydi. İlhan Şeşen’in rol aldığı reklamda, insanlara twitter üzerinden şiir yazan bir robot tanıtılıyor ve bu robotun yine aynı mecradan ona iletilen istekler doğrultusunda, 140 karakter sınırlaması içinde, insanlara bir şiir veya bir mısra ile cevap verdiği söyleniyordu. Oldukça iyi kurgulanan reklamda, görsel öğeler de ustaca kullanılmıştı: Bilim-kurgu filmlerinde sıkça karşımıza çıkan örneklerini andıran, küçük bir ekrandaki dijital bir yüzle donatılmış, mekanik kolunun ucuna kalem bağlanmış bir robot, siyah balıkçı yakalı kazağı, yuvarlak çerçeveli gözlükleri ve kirli sakalıyla açıkça Steve Jobs’a benzetilmiş İlhan Şeşen ve bol bol otomobil, yol, manzara… Tabii bunların sevgililer günü gibi artık tamamen ekonomik çıkarlara hizmet eden bir gün için yapılıyor olması da cabası. Tüm bu ipuçlarını okumak bile başlı başına bir yazının konusu olabilecek düzeyde, ancak bu yazının amacı, reklamdan hareketle tüketim toplumu sonrası çağdaş sanat odaklı bir inceleme yapmaktır. Çünkü bir robota şiir yazdırarak bunu bir reklam malzemesi haline getirmek, üstelik bunu yaparken popüler kültürün önemli sembollerini ve araçlarını kullanmak, günümüzde toplumu, kültürü, sanatı, özellikle de çağdaş sanatı incelemek için eşsiz bir zemin oluşturuyor.

Kampanya sloganın ne kadar ironik değil mi İlhan?

Geçtiğimiz yüzyılın başında, endüstriyel süreci radikal bir biçimde değiştiren üretim bandı yöntemi, yapım sürecindeki parçaların eskisinden çok daha kolay şekilde bir araya getirilmesine izin vererek, seri üretim biçiminin ortaya çıkmasını sağladı. Üretim bandı, o dönemin en önemli makinelerinden biri olan binek arabalarının yaygınlaşmasını sağladı ve Ford markasının yalnızca siyah renkte üretilen t modeli otomobillerin üstün başarısıyla etkinliği kanıtlanan bu üretim şekli, kısa sürede birçok alanda uygulanmaya başlandı. Sanayi devrimi sonrasında yaşanan en önemli sıçramalardan birinin ardında amerikan endüstri idolü Henry Ford vardı. Ford’un üretim bandı öyle başarılı oldu ki bu yöntem, kitlesel üretimin ve tüketimin omurgasını oluşturan, kendine has bir felsefesi de bulunan, modern ekonomik ve sosyal sistemin, yani fordizmin[1] doğumuna yol açtı. Antonio Gramsci tarafından Büyük Buhran’dan 5 yıl sonra, 1934’te kullanılan terim, o tarihten itibaren ekonomi terminolojisinde kendine yer buldu. Aynı dönemde üretim bandı ile kitlesel üretimin etkinliğinin önemi Birleşik Devletler tarafından fark edilmiş, bu üretim tarzı buhrandan çıkış için kullanılan en önemli yöntem olarak benimsenmişti. Buhran sonrası amerikan toplumunun ve ekonomisinin şekillendirilmesini hedefleyen Yeni Düzen[2], fordist kalkınma planına dayanan bir küresel arz-talep dengesini oluşturmaya başladı. Ancak bu defa, talebe göre arzı belirlemek yerine önce arzı oluşturma ve ardından talebi karşılayacak üretimi yapma, dolayısıyla yeni pazarlar oluşturma stratejisi benimsenecek, bunun için IMF ve Dünya Bankası gibi kuruluşlar 19. yüzyılın ilk yarısı bitmeden kurulacaktı. Fordizm toplumlar ve ekonomiler üzerinde o kadar etkiliydi ki, kendine sanatın bir çok alanında ve edebiyatta da yer buldu. Günümüzde halen yazılmış en iyi distopik romanlardan biri kabul edilen Aldous Huxley’in, 1932’de yayınlanan Cesur Yeni Dünya’sında devletlerin yerini şirketler almış, Henry Ford tanrılaşmış ve insanlar “Yüce Tanrı” (Our Lord) demek yerine “Fordumuz” (Our Ford) demeye başlamışlar, hatta takvimlerinin miladını bile Henry Ford’un doğumuna göre belirlemişlerdi. Huxley’in yazdıkları, tıpkı Jules Verne’in teknoloji alanındaki öngörülerine benzemekteydi. Öyle ki, Birleşik Devletler’in yeni başkanı Donald Trump’ın seçilmesiyle birlikte Amazon üzerinde Orwell’in 1984’ü, ilk baskısından 70 sene sonra en çok satan kitap oldu ve onu listenin 6. sırasında Cesur Yeni Dünya ile 7. sırada Ray Bradbury’nin yine bir distopik roman olan Fahrenheit 451’i izledi[3]. Yani fordizm ve 70’li yıllarda ortaya çıkan ardılı post-fordizm, sosyo-kültürel etkilerini halen sürdürmeye devam ediyor.

Durumun sonucu olarak yüzleştiğimiz tüketim toplumu ise, günlük uğraşların basitleştirilmesini, üretim ile tüketimin artmasını ve bu dengenin sürdürülmesi adına bireylerin düşünmeye pek fazla ihtiyaç duymamadan, sınırsız bir tüketim açlığıyla yaşamaya inandırılmasını temel alan bir yapıda. Çok değil yalnızca 100 yıl öncesinin, üzerinde çok konuşulan çok tartışılan ve çok araştırma yapılan konuları, günümüzde semboller tarafından ele geçirilmiş, basitleştirilmiş, sığlaştırılmış durumda. Örneğin estetiğin ne olduğu, sanatta, tasarımda, edebiyatta veya günlük yaşamın içinde estetiğin yerinin ne olduğu üzerine yapılan sayısız çalışmaya ve araştırmaya karşılık, sokaktaki bireylerin birçoğu bugün bu kavramı güzel bir kadın vücuduyla, pahalı bir spor arabayla veya belki de plastik cerrahi ile tanımlamaktadir. Google’a “Estetik nedir?” yazıp videolarda arattığınızda, karşınıza ilk sırada çıkanların “Pembe estetik nedir, hangi durumlarda uygulanır?”, “Genital estetik nedir?”, “Genital estetik nasıl gerçekleşir?” ve “Estetik dolgu nedir?” gibi başlıklar olması da bu durumu desteklemektedir. Aramaların ilk 20 sayfasında sanata kültüre dair hiçbir sonucun olmadığı bu listede, özellikle genital ve vajinal estetiğin en çok karşılaşılan konular olması ise yine tüketim toplumu sembolizminin kısırlığı hakkında, en azından Türkiye için hiç de şaşırtıcı olmayan verilere işaret ediyor. Kısacası, bilgi birikimi ve bilimsel akademik araştırma yöntemi, günümüzde tüketim toplumu dinamiklerine yenilmiştir ve kültüre bu yönde yeterli katkıyı sağlayamamaktadır. Ayrıca bu dinamikler, var olan kavramların da içlerini boşaltarak, onları sistemin bir parçası haline getirerek bir ters evrim sürecini yürütmektedir.

Google’da “Estetik nedir?” diye aratıldığında listelenen ilk sonuçlar

Seri üretim aslında Karl Marx’ın, kapitalizmin sistematik bir sonucu olduğunu söylediği yabancılaşma teorisiyle masaya yatırılmıştı[4]. Kısaca anlatmak gerekirse teori, insanın kendine, emeğine, doğaya ve dünyaya yabancılaşmasını ele alır. Örneğin üretim bandında çalışan bir işçi, yalnızca bir somununu sıkmakla görevli olduğu ürünü -varsayalım bir çamasır makinesini- gözünde canlandıramaz ve onu sahiplenemez ise, yaptığı şeyi anlamlandıramayacak ve giderek yabancılaşmaya maruz kalacaktır. Yani erken dönem Marx’a göre bu durum, insan doğasının bozulmasıyla yakın bir ilişki içindedir. Ancak sonraları bu kavrama Kapital’de yer vermese de, bu defa yabancılaşma teorisiyle benzer bir perspektife sahip meta fetişizmi kavramından bahseder[5]. Meta bir yerden sonra arzu odağı haline gelecek ve yaşamın kimi dinamiklerinin ötesinde bir öneme sahip olacaktır. Yabancılaşmadan meta fetişizmine geçiş, bu haliyle fordizm ve post-fordizme ciddi şekilde benzemektedir. Bu kavramlar yine tüketim toplumundaki sosyo-kültürel senkron kaymalarını açıklamak için rahatlıkla kullanılabilir çünkü seri üretimin ve teknolojik yeniliğin getirdiği şey aslında hep daha yenisine, daha fazlasına, daha iyi olduğu düşünülene sahip olma arzusunun körüklenmesidir. Daha yeni olan, daha iyidir. Daha çok olan daha önemlidir. Daha fazlasına sahip olan artık daha başarılı kabul edilmektedir. Oysa kişi bütün bunlara sadece elindeki para miktarına veya plaza diliyle “network” denilen hatır gönül ilişkilerine bağlı olarak ulaşmaktadır. Yani bir bakıma, tüketim toplumunun ideal bireyi, artık meta fetişizmini de bir adım ileriye taşıyarak kendini fetişleştirmeye başlar ve artık tüketim toplumu mantığını kişisel ilişkilerinde bile uygular hale gelir. Amerikan Sağlık ve Eğitim Bakanlığı’nın 1973 yılında yayınladığı rapora göre 1867-1967 yılları arasındaki süreçte İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminin hemen sonrasındaki birkaç yıldaki anormal artış haricinde (bunların da çoğunlukla savaş sonrası travmalardan kaynaklandığı tahmin ediliyor) boşanma oranlarının istikrarlı şekilde arttığı gözlenebilir[6]. Tek başına elbette tastamam bir sonuca çıkmak için yeterli olmasa da, bu bilgi, yine de tüketim toplumundaki sürekli arayış sendromunu açıklamak adına bir dayanak olarak düşünülebilir.

Barbara Krueger – I Shop Therefore I Am (1987)

Küresel tüketim toplumu, aslında tohumları 19. yüzyılın başındaki dahiyane planlama sürecinde atılmış, ergenlik travmasını iki dünya savaşı ile yaşamış ve gelişimini Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla tamamlanmış, ekonomik, sosyal ve entelektüel bir pazar yaratma süreci olarak düşünülebilir. Yüzyılın başından itibaren dramatik şekilde değişen sanat tarihi de tüketim toplumunun önemli bir fonksiyonunu oluşturur. Modernizmin ortaya çıkışı ile, önceki dönemlerden gerek üslup gerekse teknik açılardan farklılaşan sanatın, en ciddi kırılmasını görmek için aslında en bilinen örneklerden birini incelemek yeterlidir. Çağdaş sanatın ortaya çıkışındaki bu kırılma noktası elbette Marcel Duchamp ve onun hazır-yapım nesnelerinin sanat tarihindeki yeridir[7].

Duchamp ve Bisiklet Tekerleği

Kavramsal sanatın anlaşılması ve dada hareketinin kavranmasında Duchamp’ın yaptıkları büyük bir önem taşıyor. Sanatsal kariyerinde sürekli karşıt duruşu ve deneyselliği ön planda tutan Duchamp, Merdivenden İnen Çıplak No:2’yi bitirdiğinde eser, 1912’de Paris’teki Bağımısızlar Salonu’ndaki sergilenişine kadar kübistler tarafından fazla fütürist bulunarak reddedilmişti. Ancak eser ertesi sene, sanatın kamusallaşmasının başlangıcı olarak gösterilebilecek, New York’da açılan Armory Show’da[8] yeniden sergilendiğinde ilkinden daha büyük bir tepkiye neden olmuştu ki bu aslında Duchamp’ın sonraki yıllarda da sanatının temelindeki dinamiklerden birini oluşturuyordu. Fakat 1917’de ortaya çıkardığı Çeşme, seri üretim hazır-yapım nesnelerin sanata dahil olduğu an olma özelliğini taşır. Eserin nasıl ortaya çıktığına dair farklı görüşler bulunsa da, (bir teoriye göre sanatçı bu pisuvarı kendi atölyesinde imzalamıştır ancak bir başka teori Bağımsız Sanatçılar Birliği’ndeki erkek takma adı kullanan bir kadın arkadaşına yardım ettiğini söyler.) R. Mutt adıyla imzalanan ve normal pozisyonundan 90 derece çevirilerek tamamlanan bu pisuvar, sanat tarihini, kavramsal sanatı ve çağdaş sanatı etkileyecek güce sahipti. Daha sergilenmeden, Duchamp’ın da üyesi olduğu Bağımsız Sanatçılar Birliği’nin yönetim kurulunda (eseri Duchamp’ın getirdiğinden habersizlerdi) bunun bir sanat eseri olup olmadığı tartışılmış ve sonunda sanatçı, yönetim kurulundan istifa etmişti.

1913’te New York’ta düzenlenen Armory Show

Seri üretim hazır-yapım objelerin sanatta kullanılması o dönemden beri sonuçlanamamış bir tartışmayı da beraberinde getirdi. Öyle ki bu durum, çağdaş sanatta bir krizin oluşmasına neden oldu ve o yönetim kurulundaki tartışma günümüzün sanat algısındaki “Çerçevenin içine veya sergi alanına giren her şey sanat mıdır?” sorusunu, doğal bir refleks olmaktan çıkaırp bir paranoya haline getirdi. Bedri Baykam’ın 1992’de ortaya attığı ve sonrasında 1994’te yayınladığı Maymunların Resim Yapma Hakkı kitabında yer verdiği Post-Duchamp Krizi, çağdaş sanattaki işte bu algı sorununu ortaya koyuyor. Çünkü geçtiğimiz yüzyılın sanat alanındaki belki de ilk ve en önemli troll’ü Duchamp, kendi içinde tutarlı bir karşı duruş sergilerken, izleyicisine de -örneğin eserin yukarıda bahsettiğim kesin olmayan yapım süreci gibi- net bir bilgi vermeyerek sanatın algılanışını da test ediyordu. Günümüzde ise hazır-yapım objelerin “Bunu ben de yaparım!” mantığıyla kullanımı (ne ironiktir, Ford’un reklamında İlhan Şeşen, robottan kendisine gelen ve aslında onun şarkı sözü olan cevabı okuduktan sonra aynı tepkiyi veriyor.) sanatın algısını ve içeriğini hem sanatçı hem de izleyen için karşılıklı olarak sığlaştırıyor. Artık sanatçı esere bir anlam ve fikir yüklemekten uzaklaştığı gibi izleyici de zaten sanatı bir sosyal statü yükseltme aracı olarak gördüğü için, anlamadığını bile söylemekten çekinir şekilde, ona sunulanı -çoğunlukla da hayranlıkla- kabul ediyor. Baykam, bu krizi sanatçı tarafından inceleyerek bazı çıkarımlara varmış ve çözümü nesneyi terk ederek çerçeveyi uzama çekmekte bulmuş. Ancak ben buna bir de izleyici boyutunu eklemek istiyorum.

Orada ne dolaplar çeviriyorsun Damien?

Sanatın varoluşunda, onun izleyici tarafından anlaşılması, okuması ve anlamlandırılması da en az sanatçının eser yaratımındaki rolü kadar büyüktür. Burada, “anlaşılamayan eserin sanatsallığı söz konusu değildir” gibi bir savım yok. Tam tersine, anlaşılmadığı halde üzerinde hiç tartışılmadan, çok önemli bir sanat eseri olduğu kabul edilen şeylerin sanat olmadığını savunuyorum. Örneğin Damien Hirst’ün 2012’de “ürettiği” ve astronomik fiyatlara sattığı ecza dolapları veya yüzlerce bastırdığı “özgün basımları”, günümüzün sorgulanamayan ya da yetersiz bilgiyle sorgulanmaya çalışılan, sanatın borsalaştığı bir spekülasyonun çarpıcı vakalarıdır. Hatta Hirst’ün Kristal Kafatası, tüketim toplumunun sanatın içine nasıl işlediğinin günümüzdeki en çarpıcı örneklerinden biri olarak gösterilmiş, kimilerince 50 milyon pound’luk bir disko topuna benzetilmişti[9].O halde sanatı anlayabilmek için sanatçı kadar izleyicinin de belli bir birikime sahip olması gerekiyor. Sanat tarihini, belli başlı akımları yeteri kadar bilmeyen, felsefe, psikoloji, sosyoloji bilimlerde en azından temel bilgiye sahip olmayan, sergisini izlediği sanatçının kim olduğunu araştırmayan ve hatta basın bültenini dahi okumayan bir izleyicinin zaten sanat, kültür ve felsefe gibi alanlarda ne derece yetkin olabileceği tahmin edilemez. Ancak günümüzün tüketim toplumunun bir ucu da üretim olduğu için, tüketimin de üretimin de çok hızlı ve sürekli olması hedeflenmektedir. Dolayısıyla sistemin içindeki birey de bu iki çelik dişli arasında ezildikçe, yalnızca elindeki o çok değerli zamanı değil ama aynı zamanda değer yargıları, algılama mekanizmaları, çıkarım yapabilme yetisi ve eleştirel bakışı da sığlaşmakta, parçalanmakta, azalmaktadır. 19. yüzyılın ikinci yarısında (yani İkinci Dünya Savaşı ile Berlin Duvarı’nın yıkılması arasında geçen görece düşünsel özgürlük ve neo-liberal ekonomilerin kuluçka sürecinde) etkin şekilde çalışmış Umberto Eco ve Roland Barthes gibi kuramcılar, sanatın dili ve sembolleri üzerinde durmuşlar, bunlar üzerinden bir algı estetiğini tanımlamışlardır. Ancak Sovyetler Birliği’nin çöküşü sonunda yaşanan kültürel kaos, akademik çalışmaların ipini çekmiştir. Hatta 90’larda yayınlanan belgeler, CIA’in 1940 sonrası Amerikan Soyut Dışavurumcu sanatını nasıl ekonomik açıdan desteklediğini ortaya çıkarmıştı[10]. Bunun ardından, hazır-yapım objeler üzerinden yapılan sanatın da yine CIA tarafından, tüketim toplumuna geçiş sürecini hızlandırmak adına atılan bir başka adım olup olmadığı tartışılmış ve Pop Sanatın pekala “Kapitalist Gerçekçilik” olarak adlandırılabileceği söylenmişti[11]. Bu durum Stanley Kubrick’in 2001: Uzay Macerası’nda bir tepenin üzerine çıkan neandertalin, kullanmayı yeni öğrendiği kemiği gökyüzüne atması ve bu kemiğin bir uzay gemisi görüntüsüyle eşlendiği, sinema tarihinin rahatlıkla en önemli geçiş sahnesi kabul edilebilecek sekansının tersten oynatılmasına benziyor. Kısacası günümüzde sanat izleyicisi, geçmişte oluşturduğu bilgi birikiminin üzerinde duran ama ondan yararlanmaktan uzak bir halde, adeta hafızası silinmişçesine, hala renkli, ışılılı ve anlaşılmaz olanı bir anlamda kutsallaşıtıran bir “şeye” dönüştürülmüştür.

Bütün bunların ışığında şimdi en başta bahsettiğim reklam kampanyasına bir kez daha bakalım ve sevgilinize siz yazmışçasına okuyabileceğiniz şiirleri üreten (yazılım dilinde “generating”), led yüzlü, eli kalem tutan sevimli robotumuzu biraz daha yakından tanıyalım.

Sanatın bir robot tarafından yapıldığı fikri bile aslında bunun sanat kavramının içini boşaltacağını düşünmeye yetecek derecede sakat. Çünkü, her ne kadar hayalperest bir Asimov okuru, tutkulu bir bilim-kurgu takipçisi olsam da, sanatın içeriğinde kişiselliği, hissiyatı, duyguları barındırdığını ve bunun bir robot tarafından yaratılmasının imkansız olduğunu düşünüyorum. Bir makine en iyi ihtimalle, kendisine çizilmiş sınırlar içerisinde “hesaplamalar yaparak” bir takım sonuçlara ulaşabilir. Günümüzde öğrenebilen makineler yapılmış olsa da, onların örneğin öğrenme prensiplerini değiştirme şansları ancak bir yöntemin diğerine göre daha işlevsel oluşuyla mümkün. Hatta yakın dönemde Microsoft’un ürettiği ve öğrenme kapasitesine sahip yapay zeka, dünya ile etkileşime geçtikten kısa bir süre sonra antisemitik ve ensest ilişkiyi savunan söylemlere başlamış, dolayısıyla bir makinenin kendi başına bir duygu, ahlak veya etik geliştiremediği kanıtlanmıştı[12]. Dolayısıyla bugün, makinelerin duygularının olmayacağına yönelik düşüncemin, robot bir genç Werther[13] yapılmadan değişeceğini sanmıyorum.

1990’da çekilen Robocop 2 filmi Microsoft’un geliştirdiği yapay zekanın neye dönüşeceğini önceden mi görmüştü?

Diğer yandan, bir robotun yazdığı şiir, Duchamp’ın hazır-yapım nesneleriyle de tam olarak benzer değildir. Çünkü hazır-yapım nesneler bile sanatın aracı konumundadır oysa bir algoritmaya dayanan üretilmiş şiir sanatın sonucudur ve “Ürünlerimiz el değmeden hazırlanmaktadır” ibaresini bir şiir kitabı kapağında görmek elbette sanatta büyük bir samimiyet sorununun da işareti olacaktır. Teknolojinin sanatta bu şekilde söz sahibi olma çabası, insan ve doğa arasındaki galibi daha baştan belli boşa çaba ile neredeyse bire bir örtüşmektedir. Ancak aynı çaba, tüketim toplumunun gereksinimlerinden biri olan magazinel değeri de karşılamaktadır. Yani bu reklam, içerdiği robot şairi de düşünürsek “tribüne oynanmış” ve amacına çok iyi hizmet eden bir yapıya sahiptir. İşin üzücü kısmı ise tüketim toplumunun bu ve benzeri şekillerde, sanatın, sanatçının ve izleyicinin algısını bozması, neredeyse bir yüzyıldır güçlenerek sosyo-kültürel yapısını dalga dalga değiştiren fordist toplum düzeninin, çağdaş sanatı kullanarak, günümüzde sanatın tabutuna son çiviyi çakmak üzere olmasıdır.

Ülkemizde daha önce şiir yazan robotlar üretilmişti. Bunlardan ilki ve şüphesiz reklamı en iyi yapılanı ise Deniz Yılmaz’dı. Bu robot fuarlarda da boy göstermiş hatta Cihangir’de bulunan Blok Art Space tarafından sanatçı portföylerine kabul edilmişti[14]. Robotun yaratıcısı Bager Akbay, insanı en canlı kılan şeyin sanat eseri üretebilmesi olduğunu ve robotun sanatı değil fakat sanatçıyı taklit ettiğini söylerken aslında büyük bir çelişkiye de imza atmış oluyor çünkü bu durumda Cihangir’deki galerinin robotu sanatçı olarak kabul etmesini reddetmesi gerekirdi. Çünkü böylelikle aslında sanatçının taklidi olduğunu söylediği robotun aynı zamanda bir sanatçı olduğunu da kabul etmiş oluyordu; üstelik robotun yazdıklarının anlamsız şiirler olduğunu bilmelerine rağmen[15]. Yani ya Akbay ya da galeri belli ki büyük bir kafa karışıklığı içinde. Öte yandan robotun yazılım ve mühendislik alanlarında değil ama sanat odaklı olarak tanıtılıyor oluşu da tüketim toplumu dinamiklerinin günümüzde ne kadar iyi işlemekte olduğuna güzel bir örnek oluşturuyor.

Robot “şair” Deniz Yılmaz

Şiir yazan bir diğer robot ise İstanbul Bilgi Üniversitesi Bilgisayar Mühendisliği fakültesinin 2015-2016 eğitim öğretim yılında en iyi projesi seçilen ROMTU. Bu proje diğerine göre daha bilimsel bir temel üzerine şekillendirilmiş ve amacının bir robotun şiiri taklit edip edemeyeceğini test etmek olduğu belirtiliyor. Yani ortada sanat yapmaktan çok insanların algısını ölçme çabası var. Yine diğeri gibi belli bir algoritma kullanılarak, makinanın şiir benzeri şeyler yazması sağlanmış. Fakat buradaki önemli nokta, yapılan bu robotun Turing testini geçmesinin amaçlanması. Bilgi Romtuoğlu adıyla antoloji.com sitesine yollanan yazılar editör onayından geçerek yayınlanmış. Bunla yetinmeyen öğrenciler 146 mühendislik öğrencisiyle yaptıkları deneyde, deneklerin %51,37’sinin yazıların bir insana ait olduğunu düşündüğünü belirttiği sonucuna ulaşmışlar. Yani %30 olan Turing limitini fazlasıyla aşmışlar[16]. Bu oran yinee de tek başına çok belirleyici değil çünkü deneye katılan öğrencilerin sanatsal ve kültürel altyapısının ne olduğuna ve hangi düzeyde olduğuna dair bir bilgi yok. ROMTU’nun sanat yapmak gibi bir iddiası olmaması onu bu açıdan Deniz Yılmaz’a göre çok daha samimi kılıyor olsa dahi şiir gibi özel bir alanı hedeflemiş olması bence yine de talihsiz bir karar. Ayrıca Kaan Sezyum’un ROMTU üzerine attığı bir tweet’in Ford’un kampanyasından bir sene öncesine dayanması açısından oldukça enteresan bir detayı ortaya çıkarıyor çünkü bir kullanıcı kendisine Henry Ford’un bir sözüyle cevap vermiş[17].

Walter Benjamin, tüketim toplumu ile kitlesel üretimin yaratıcılık, deha ve gizem gibi geleneksel kavramları etkisizleştirdiğini[18] savunurken, aslında tam olarak bu durumdan bahsediyordu. Çünkü tüketim toplumu, var olan değerleri, bireyler için derinlemesine incelemeye izin vermeyecek bir zaman planlaması yaratarak, onları giderek daha yüzeysel olmaya itiyor. Yüzeyselleşen bireyler de sığlaşan, fikirsizleşen sanatla karşılaştıklarında ayırt etmekte zorlanıyor ve bu durum bireylerin daha da yüzeysel olmasına zemin hazırlayarak, kültürün çöküşünde bir sarmal oluşturuyor. Yüzleştiğimiz bu illüzyon, yani görünenle gerçeğin bir olmayışı, yakın zamanda Emre Zeytinoğlu’nun da yazdıklarına yansıdı. Zeytinoğlu, rönesans ve Batı görüntüsü üzerine yazdığı yazıda, Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki öğrenim sürecinde onlara sunulmuş olan Batı perspektifinin ve rönesans imgesinin aslında abartılı olduğunu, bu değerleri algı manipülasyonu ile kendi kendimize var ettiğimizi anlatıyor[19]. Henüz internetin, cep telefonlarının, youtube’un icat edilmediği, MTV’nin ülkemizde yayınlanmadığı, yani günümüzün geleneksel algı değiştiricilerinin olmadığı bir dönemde dahi tüketim toplumunun yarattığı “mükemmel ve ulaşılmaz olan” imgesini ortaya koyuyor. Ulaşılmaz olanın neredeyse kutsallaştırıldığını, onun artık bir amaca dönüştürüldüğüne işaret ediyor.

Yazının başına dönecek olursak her şey bir bütünlüğe kavuşuyor. Yani esprili ve masum bir reklamın aslında görebilmesini bilen için günümüz toplum yapısını nasıl betimlediğini, sanatı ve kültürü nasıl ele aldığını gözler önüne seriyor. Bu reklam elbette etrafımızda olup bitenlerin yalnızca bir örneği. Onun burada saymakla bitiremeyeceğimiz nice benzerleri şu an hepimizin yaşamında var olan gerçekliğin parçalarını oluşturuyor. Bu durumu fark etmek ve onunla baş edebilmenin en iyi yöntemi de elbette önce sanatı bu sistemden kurtarmak, sonra da sanatı kullanarak kendimizi özgür kılmak olacaktır. Yoksa tabutuna son çiviyi de fordizmin çakmak üzere olduğu sanatı kurtaramayacak, yalnızca duvardaki bir tuğlaya dönüşeceğiz. Üstelik şarkıyı da Serdar Ortaç söyleyecek!