Sinan Eren Erk

*Bu metin Kadir Kayserilioğlu'nun 05.10-05.11.2024 tarihleri arasında Non-sight'ta gerçekleşen "Cennetin Duvarları" sergisi üzerine ArtUnlimited için yazılmıştır.

Yaşamlarımız sınırların etkisinde, kimi zaman da tahakkümü altında şekilleniyor. Özgürlüğe, eğitime, etik ve ahlâki değerlere dair sınırlar; şakalarımızın, düşünme gücümüzün, potansiyellerimizin, duyusal algılarımızın ya da savaşların, şiddetin, politikanın, bilimin hatta inançların sınırları, insanın bir başkasıyla kurduğu diyalogla gelişen toplulukların ortaya çıkışından bu yana tartışılan temel konular arasındadır. Tanımlama eylemi ise doğası gereği zaman, coğrafya, kültürler ya da bireyler gibi birçok değişkene bağlı olduğundan sınır kavramı farklı görüşlere ve yaklaşımlara göre yeni anlamlara bürünür. Çalışmalarında deneyselliğe olduğu kadar yeniden adlandırmalara da yer veren Kadir Kayserilioğlu’nun Non-sight’ta açılan Cennetin Duvarları sergisi, aynı adı taşıyan videosundan hareketle odağına yaşam ve ölüm arasına sıkışmış canlıların, kavramların ve hayallerin tanımlanmayı bekleyen sınırlarını alıyor.

Kadir Kayserilioğlu beş yıl önce açtığı ilk kişisel sergisinden bu yana toplulukları oluşturan bireyler arasındaki tüketim, üretim ve bölüşüm ilişkileri ile modern toplumların kimlikler, inançlar, önyargılar ya da travmalarla şekillenen karmaşık ilişkiler ağını inceler. Birbirini tanımayan dört arkadaşı bir araya getiren deneysel bir deneyime odaklanan ve ilk kişisel sergisine adını veren Arkadaşlarla Bir Akşam Yemeği (2019) adlı video ölüm, yaşam, kalıcılık, iktidar, tüketim gibi kavramları hayali bir ritüel etrafında şekillenen bir sofrada buluşan katılımcılar aracılığıyla tartışmaya açarken bu kavramların nasıl algılandığına ve “hazmedildiğini” tartışmaya açar. Sanatsal ifadeye katılımcı ve tesadüflere açık bir bakışla yaklaşan bu videonun bir diğer özelliği de sonraki yıllarda üslubunda daha belirgin hâle gelecek video oyunları ile simülasyonlara dair bazı ipuçlarını barındırmasıdır.

Sanatçı bu konuların her birine Dikefobi (2019), Vedalar (2020) ve Ali Kanal’la birlikte ürettikleri 64 Milyon Yıl Önce Ya da Sonra (2021) adlı videolarında farklı kombinasyonlarda odaklanır. Örneğin adı üstünde adalet korkusu anlamına gelen Dikefobi’nin görsel dilini bir video oyunu estetiğiyle kurarken, Vedalar haftalara yayılan bir süreçte ritüel, performans ve gerçek hayat arasındaki sınırları silikleştiren, soyut ve rastlantısal bir katılımcılık deneyimini belgeler. 64 Milyon Yıl Önce Ya da Sonra ise bu denkleme paranormal öğeler ekleyerek, alternatif bir gerçeklikte geçen performansa dayalı bir distopik dünyayı nüktedan bir dille izleyicisine sunar.

Geçmiş Yabancı Bir Gezegendir (2021) ve Unutma Bahçesi (2022) adlı işleri ise Kayserilioğlu’nun görsel üslubunun bana göre artık daha da belirginleştiği bir dönemi işaret eder. Bu iki işin üç boyutlu grafiklerle hazırlanan görselleri, sanatçının hem bir dünya kurucusu hem de bir anlatıcı olarak karşımıza çıktığı oldukça kişisel bir alanın sınırlarını çizer. Bir anlamda birbirinin alternatifi sayılabilecek, fiziksel ya da mantıksal sınırların ötesine uzanan bu paralel evrenlerin odağında ise hatırlama kavramı yer alır. Geçmiş Yabancı Bir Gezegendir, Mark Fisher’ın bilgi politikalarının ve hatırlama biçimlerinin kitlesel etkilerini teknolojik gelişmeler üzerinden sorgularken, ertesi sene tamamladığı Unutma Bahçesi, Latife Tekin’in aynı adlı kitabından hareketle bu aynayı tersine çevirerek hafızanın karanlığına, unutma eyleminin toplumsal ya da bireysel süreçlerine odaklanır.

Cennetin Duvarları (2024) ise Kayserilioğlu’nun son yıllarda farklı yollara ayrılarak dallanıp budaklanan ve farklı işler biçiminde ortaya çıkan izleklerine bu kez yeni bir katman daha ekler. Video tıpkı günümüzün çevrim içi paylaşım sitelerinde sıkça karşılaştığımız kendin yap (do it yourself ya da kısaca DIY) kültürüne atıfta bulunurcasına sanatçının kamera karşısında tek başına konuşmasıyla başlar. Sanki Youtube üzerinden yapılan bir yayındaymış gibi davranan Kayserilioğlu, izleyicilerine evinin oturma odasından seslenir ve onlara edindiği yeni hobisinden oldukça gündelik bir tavırda bahseder. Bu, ormandan aldığı rastgele bir toprak parçası üzerindeki bitkiler ve içinde daha sonra fark edeceği canlılarla cam bir fanusun içinde oluşturmaya başladığı bir teraryumdur.

Sanatçı bu kurgusal doğa içinde bir araya getirdiği bütün parçaları yavaş yavaş keşfetmeye başlar ve camın içindeki hayatın nasıl ilerlediğine şahit olur. Bütün bu süreçleri izleyiciyle paylaşan sanatçı bu organik bir oluşum içinde yeni bir hiyerarşiyi, mikro boyuttaki bu ekosistemin nasıl işlediğini gördüğünde genel olarak yaşamı ve onun oluş biçimlerini sorgulamaya başlar. Özellikle son dönemdeki işleri düşünüldüğünde dijital görüntülere ve video oyunu estetiğine ağırlık veren sanatçının bu defa söylemine tıpkı ilk işlerindeki gibi organik bir yapıdan ve dijitallikten uzak bir alandan başlaması kendine bakışına dair önemli bir eleştirel gösterge olarak yorumlanabilir. Cennetin Duvarları Kayserilioğlu’nun üslubundaki dönüşümü izler ve videoda organik yapıların sonrasında dijital ortama taşındığını ve burada sorgulandığını görürüz.

Çevrim içi platformlardan alışık olduğumuz tarzda bir eğitici (tutorial) gibi başlayan bu video sanatçının daha ilk andan kurgulamaya başladığı ve giderek detaylanarak meyvelerini sonrasında verecek bir anlatının ilk adımıdır. Çünkü bu teraryum denemesi kısa sürede “başarısızlığa uğrayacak” dolayısıyla bu proje sosyal medya üzerinden pazarlanan başarı hikâyelerinden birine hiç dönüşmeyecektir. Kayserilioğlu videonun ilk dakikalarında önce bu teraryumu nasıl oluşturduğunu ve bitkilerle birlikte içinde yaşayan canlıları (bir çiyan türü) nasıl fark ettiğini anlatır. Teraryum için rastgele seçtiği toprak ve bitki parçalarının arasındaki canlılar, cam kavanozunnde içi neredeyse gezegenimizdeki protein senteziyle başlayan ilk yaşam formlarını andırır. Sanatçının insani bir yanılsamayla “keşfettiği” bu canlılar bir anda onun sorumluluğuna girmiştir ve onların hayatta kalmalarını sağlamak için (ne yazık ki başarılı olamayacaktır) nasıl besleneceklerine ya da hangi koşullarda tutulmaları gerektiğine dair bir araştırmaya başlar. Bu deneyimin onu farklı, hatta belki daha önce hiç üzerinde düşünmediği alanlarda düşünmeye itmesiyle önce yaşamın nasıl oluştuğunu ve ardından “yaşam yaratma” kavramını sorgular. “Yaşamı yaratmak mümkün mü?” sorusunun peşinden tarihin derinliklerine dalarak bu sorunun edebiyat, sinema ve popüler kültürdeki yansımaları gözden geçirir. Peki ya yaşamı yaratma fikrinin ima ettiği sınırsız hatta tanrısal güçle insanın sınırlı doğası bir araya geldiğinde ne olur? Bu soruların olası cevapları ise karşılaştığı tuhaf bir “oyuncakla” kendini gösterir: Su maymunları. Kayserilioğlu’nun videosu bu sıradışı oyuncak üzerinden yaşama ve sınırlara dair yeni bir sürece evrilir.

Yumurtalarını çok uzun süreler dondurabilen bir tuzlu su karidesi türü olan Artemia yumurtalarının paketlenerek bir oyuncak formunda nasıl satıldığını incelemeye başlayan sanatçı, araştırmasını derinleştirdikçe bu fikrin mucidinin karanlık geçmişine ulaşır. Ku Klux Klan gibi neo-nazi ve beyaz üstünlükçü (white supremacist) nefret gruplarıyla ilişkilenen Harold von Braunhut’ın hikâyesi kapitalist bölüşüm yöntemlerinin, piyasa ekonomisi dinamiklerinin ve Amerikan rüyasının somut örneklerinden biridir. Artık başlı başına bir ürüne dönüştürülen yaşamların etik sınırlar, finansal çıkarlar ve bunların toplumla, özellikle de çocuklarla ilişkisini tarafsız bir bakışla izleyiciye aktaran sanatçı, satın aldığı su maymunları söz konusu olduğunda kendini bir yaratıcı paradoksu içinde bulur. Su maymunları yaşam potansiyeline sahip olan, zamanda askıya alınmış canlılardır; tıpkı Shrödinger’in kedisi gibi aynı anda hem canlı hem de ölüdürler ve yumurtadan çıkmalarını sağlamakla onları öldürmek neredeyse aynı şeydir. Bu nedenle o paketi hiç açmaz ve teraryumla birlikte galeri mekânında sergilemeye karar verir.

Aslında yaratma paradoksunun önemli bir dayanağı da “yaratılanların” (gerçekte böyle bir yaratım söz konusu olmasa da illüzyon bunu gerçekmiş gibi hissettirir) daha sonra ne olacağının tahmin edilemezliğidir. Çünkü suyla birleştiğinde yumurtalarından çıkan bu canlıların nasıl yaşayacağı ya da doğduktan sonra onlara nasıl bakılacağı belirsizdir, oyuncağın tanıtımında bundan hiç bahsedilmez. Odaklanılan ve pazarlanan şey yaratma illüzyonunun kendisidir ve her şey sanki bununla sınırlıymış gibi gösterilir. Artemiaların akıbeti tamamen onları uykularından uyandıran insanın insafına bırakılmıştır artık ve ne yazık ki sonları da büyük ihtimalle teraryumdaki çiyanlardan farksız olacaktır.

İşte bu nedenle psikolojik, toplumsal ve insani sınırları, aidiyet ve mülkiyet kavramlarını içinde özgürce deneyler yapabileceği bir laboratuvar ortamına taşımaya karar verir ve bunu hiçbir canlıya zarar vermeden yapabileceği yegâne alana, dijital ortama taşır. Bunu da bir tür yaşam simülasyonu olarak tasarlanan (elbette oldukça basite indirgenmiş hatta kitschleştirilmiş bir simülasyondur bu) ve 2000’deki çıkışından itibaren hızla popülerleşen video oyunu Sims’te yapar. Oyun içindeki doğum-ölüm tasvirleri ile karakterlerin oyuncu eliyle öldürülme yöntemlerini inceleyerek basit ve zararsız bir simulasyonda bile hayat verme gücünün nasıl hızla hayat alma yetkisine dönüşebileceğini sorgular. İnsanın güçle olan tehlikeli ilişkisinin sınırlarını doğayla kurduğumuz politik ve etik bağlarda arayan sanatçı bir başka 3 boyutlu grafik motorunda ise, önceki videolarında kullandığına benzer bir yöntemle tasarladığı bir hayali evrene yerleştirdiği kurgusal karakterler aracılığıyla dijital bir teraryum ortamı oluşturarak gözlemini sürdürür.

Video tam da başladığı yerde ve başladığı şekilde biter. Yeniden sanatçının yaşam alanını görürüz ve o bize bakmaktadır. Zamanlar, mekânlar ve ortamlar arasında bir ileri bir geri gittiğimiz bir saatin sonunda Kayserilioğlu bir kez daha teraryuma dikkatimizi çeker. Tüm yaşamın bittiğini, içindeki bitkilerin ve canlıların öldüğünü sandığımız anda tahmin etmediğimiz bir şeyin gerçekleştiğini anlarız. Hayatın ortaya çıkışını (ve nasıl sona erdiğini) sorgulayan; inançları, düşünceleri, toplumsal psikolojiyi ve sınırları hem mikro hem de makro perspektiften inceleyen, cevapları düşünürken yeni soruları da sormaya devam eden video bilinmezliğin zaferiyle sonlanır. Teraryumun içinde, tüm bilinçli yaşam yaratma çabaları boşa çıktıktan sonra daha önce hiç görmediğimiz sarı bir böceğin yürüdüğüne şahit oluruz.

Cennetin duvarları belki de böyle yıkılmıştır.

*Bu metin, Mike Berg'ün 25.05.2024 tarihinde YUNT'ta açılan "Buraya Nasıl Geldik?" sergisinin kataloğu için yazılmıştır. Serginin "Buraya Nasıl Geldik?" başlıklı diğer katalog metni ise Gizem Gedik tarafından yazıldı.

Heykel, üç boyutlu dünyayla kurduğu fiziksel ilişkinin içeriğiyle diğer temel sanat disiplinlerinden farklı bir yere sahiptir. Düşüncenin soyut düzlemini, hacim, malzeme ve kütlenin fiziksel somutluğuyla bir araya getiren bu disiplin, gerçeğin, gerçek olduğu ileri sürülen şeylerin ya da hayallerin tasvirlerinden, bugün çok daha karmaşık bir anlamsal kurgunun olduğu kadar kimi zaman da tamamen düşünsel düzlemin, formların ve imgelerin arayışında da başvurulan bir ifade yöntemine dönüşmüştür. Heykelin gerçeklikle kurduğu ilişki, üç boyutlu algı düzleminde cisimleşmesiyle en temel öğrenme yöntemlerinden biri olan dokunma duyusu üzerinden oluşturduğu deneyim nedeniyle izleyici üzerinde benzersiz bir etkiye sahiptir. Kimi zaman gerçekliğin bir benzerini üretmeye çalışan heykel disiplini kimi zaman da soyutlamalarla gerçekliğin yeniden üretimine, bir alternatifine ya da belki de sanatçı için geçerli olan bir başka hâline hayat verir.

Güncel sanat söylemini bugün çoğunlukla içeriğe dair söylemlerdeki ilişki üzerine kursa da Mike Berg bu disiplinin içinde hâlen yeni formel ifade biçimlerinin peşindeki sanatçılardan biri. Üslubunu şekillendiren formlar, heykelin fiziksel özelliklerini, onunla ilişki içindeki kültürler, mimari, coğrafya, ekonomi ve yaşam rutinleri gibi farklı çevresel etkenlerle birlikte ortaya çıkarıyor. Berg disiplinlerin ve imgelerin birbiri içinde eriyerek tanımların, hakim söylemler tarafından şekillendiği ve özgünlüğü bu nedenle giderek tartışmalı hâle gelen güncel sanat ortamında başka bir söylemi tercih ederek, kendi odak noktalarını, hislerinin ardından giderek oluşturuyor. Onun işleri, kavramları açık ve net ifade etmeden, hatta onlar hakkındaki “kâhinliği” çoğunlukla izleyiciye bırakarak, formların açığa çıkmayı bekleyen ihtimallerini sorgulayan, onları birbiri içinde farklı kombinasyonlarla yeniden kurgulayan bir bakışın sonucunda meydana geliyor. Formların olasılıklarını malzemenin kendisiyle birlikte düşünen Berg’ün heykelleri, genellikle basit geometrik şekillerden türeyerek karmaşıklaşan, asimetrikleşen ve kendi ağırlık merkezlerini oluşturan kütlelere evriliyor. Kimi zaman bir kafesi andıran bu yapılar, bulundukları çevreyle nefes alırcasına açık ve hacimli bir biçimde oluşturduğu bağlar sayesinde hem heykeli hem mekânı hem de bu karşılaşmanın yarattığı hisleri yeniden düşünmeye zemin hazırlıyor.

Berg’ün heykelleri bu karşılaştırmaları öznel bir bakışla ve belki de bir tür meraklı oyunculukla, daima yeni olasılıkların peşinde koşan deneyci ve dinç bir algıyla yapıyor. Her form onun için yeniden keşfedilmeyi bekliyor, her mekân ise o yeni form ve hislerle test edilmeyi. Böylece sanatçı bağımsız bir zihinle, kendi zamanına göre çalışıyor; imgelerin ve formların kendini üretmesine izin veriyor. Söylemini yalnızca belli dönemler için değil, her dönem için güncel ve sanatın genel sorgusuna dahil olabilecek, görsel estetiğin temelindeki kavramlar etrafında şekillendiriyor. O süreçte belki de tek başına ama şüphesiz ki popüler olanın çekiciliğinde gizlenen zorlamalardan uzakta, kendi yaşamının izlerini açığa çıkarıyor. Böylece “gerçekleşirken” yalnızca fiziğin kanunlarına boyun eğen bu formlar, sanatçının zamanlararası anlatısının ve mekânlararası çalışma biçiminin birer örneğine dönüşüyor.

“Buraya Nasıl Geldik?” Mike Berg’ün gelişen, dönüşen, hatta işlerin ağırlığına karşın düşünsel düzlemde “göçebe” sanat kariyerinin bir özetine, onun hem zamansal hem psikolojik hem de coğrafi etkilerle başka bir şeye evrilen sanatsal bakışının farklı zamanlarda tutulmuş kayıtlarından oluşan bir sergi olarak okunabilir. Öte yandan bu yalın, süslemeden uzak, kendine özgü ve oldukça doğal bir refleksle ortaya çıkmış sergi başlığı bir yandan sanatçının eserlerindeki geçirgenliğe benzer şekilde bir başka iç-dış bağlantısını da ima ediyor. İstanbul’un alışılmış sanat rotalarının uzağında, yeni yapılarla sosyokültürel anlamda da dönüşen bir semtinde, Sultanbeyli’de bulunan YUNT’ta açılan sergi, konumlanmasıyla da popüler yaklaşımın tersine, ama onu reddetmeyen, hatta onunla birlikte var olabildiğini kanıtlayan bir bakışı ortaya koyuyor. Mike Berg’ün YUNT’un dış mekânındaki kamusal alana yerleştirilen heykeli, çevresine göre alışılmışın dışındaki kütlesi ve formuyla, onu çevreleyen yaşamla çok yönlü okumalara açık, karmaşık bir ilişki kurarak yabancılık kavramını izleyiciye sorgulatma potansiyelini taşıyo

Üslubu ve sanatsal üretiminin odağına bakıldığında, çağdaş sanat kavramının “cazip” eğilimlerinin dışındaki duruşuyla hâlihazırda bir “yabancı” olan Berg, kentin Anadolu yakasındaki çevre ilçelerinden birinde açtığı bir sergiyle bu defa İstanbul’un algısal, politik, demografik, kültürel ya da ekonomik iç dinamiklerindeki değişimle yer değiştiren ağırlık merkezlerinin ortaya çıkardığı yabancılaşmayı kendi omuzlarına yüklüyor. Berg, bu yükü malzemenin doğasına rağmen üretimindeki soyutluk, değişime açıklık ve uçuculukla tıpkı İranlı şair Sohrab Sepehri’nin dizelerindeki gibi bir hafiflik içinde karşılıyor: “Hayat, bir göçmen kuşun yabancılık hissidir.”¹ Fakat yabancılığın katmanları bununla sınırlı değil. Yeni yapılaşmanın çehresini günden güne değiştirdiği bu semt, dönüşen diğer tüm semtlerde olduğu gibi, bir yabancılık sorgusu içindeyken, önceki sergilerinde bu konuları mercek altına alan bir sanat alanında Berg’ün işlerinin gösterilmesi, kent eksenindeki bir uzlaşı zemininin adımlarından biri olarak düşünülebilir.

Benzer bir uzlaşı veya karşılıklı anlaşma çabası sanatçının iki kiliminde de bulunabilecek şeylerden biridir. Üzerlerine Mike Berg’ün soyutlamaları işlenmiş bu kilimler, bir yönüyle sanatçının uzun zamandır tanıklık ettiği Türkiye’ye özgü kültürle kurduğu bağı ve bu kültürü kendi perspektifinden nasıl yorumladığını gösterirken, diğer yandan onu yalnızca bir disipline odaklamayan farklı düşünce yöntemlerini ya da farklı ifade biçimlerini samimi bir deneysellikle izleyicisine sunuyor. Kilimler tıpkı bir dostluk nişanı gibi duvarlarda yerlerini alırken Berg, bu eserlerle artık her seferinde biraz onlardan birine dönüştüğü “yabancılardan” öğrendikleri için sanki onlara yine onların dilinde teşekkür ediyor.

Sanatçının bu sergi için ürettiği “Piramit” adlı heykel ise tam da sergi başlığını çağrıştıracak şekilde, sanatsal bakışının başlangıcından bu yana nereye geldiğini; yaşadıkları, öğrendikleri ve deneyimledikleriyle nereye evrildiğini, geçmiş dönemlerinden izler taşıyan eserlerinin de referansıyla tartışmaya açıyor. Berg’ün, daha önce ürettiği, bir örneği de sergi mekânının dışına yerleştirilen kafeslerinden farklı bir biçimde düz yüzeylere sahip bu heykel, ağır, hantal bir blok, brüt, yontulmamış, ham bir kütle izlenimi verirken diğer yandan aynı zamanda tıpkı yine önceki dönem işlerinde olduğu gibi asimetrik yapısını ve sanatçının sırtını sade bir rastlantısallığa dayayan soyut geometrik üslubunu koruyor. Bu defa içini bize açmayan, kalın zırhı ve tedirgin edici cüssesiyle beton savanların ortasındaki metal bir beyaz gergedan veya yerini bulamamış, kırıldığında içinde ne sürprizler sakladığı bilinmeyen bir kayayı, hatta formu bilinçli olarak bozulmuş kadim bir monoliti andıran bu yapı belki de sanatçının hakim söylem karşısındaki duruşunun bir yansıması olarak okunabilir. Bir kez daha paradoksal bir şekilde “yabancı” olan ve zamanla aşina hâle gelerek izleyicinin zihninde kendi gediğini yaratabilecek bu direnç anıtı, amorf bir karakutu gibi sergideki diğer tüm işlerle birlikte, Berg’ün ardında belki de doğduğu toprakların çok uzağında bıraktığı önemli izlerden birine dönüşüyor.

Mike Berg’ün son dönem işlerini bir araya getiren “Buraya Nasıl Geldik?” sergisi, bilinen sembollerden bağımsızlaşmayı başaran, sadece oluşturduğu referanslar ve düşünme biçimleriyle ilerleyen bir anlatım diliyle kendini yalnızca meraklı izleyicilerine açıyor, heykelin anlatısını mekân, çevre, kent, zaman ve dönüşüm kavramıyla bir arada düşünmeyi mümkün kılıyor.

Göçmen kuşun karşısında bir beyaz gergedan duruyor ve beyaz kuşun karşısında göçmen bir gergedan; kavramlar birbirinin içinde, zaman akışkan bir bütün. Yüzdüğümüz bu okyanusun neresindeyiz ve kimiz tam olarak bilemiyoruz.

Buraya nasıl geldik?

¹ Sohrab Sepehri, Bütün Şiirleri (2022), Kapı Yayınları, Çev. İsmail Söylemez, s.159

*Bu metin Hasan Deniz'in 30.04.2024 tarihinde Millî Reasürans Sanat Galerisi'nde açılan "Hakiki Hikâyeler" sergisi için yazılmıştır.

Anlamak ve anlatmak yaşamlarımızı anlamlı hâle getiren, bizi gerçekleştiren dürtülerin başında gelir. Dünya tarihi bu karşı konulmaz isteğin peşinden giderek, düşüncelerini kimi zaman özgürce kimi zaman da baskı altında olmasına rağmen ifade eden insanların hikâyeleriyle dolu. Anlatmak için yaşıyor, günün her anında -hatta uykuda bile- yeni şeyler düşünüyor, bunları birbiriyle ilişkilendiriyor, birleştiriyor ve bunlardan yeni fikirlere çıkıyoruz. Gördüğümüz veya duyduğumuz bir şeyi, bir başka duyumuzla algıladığımız farklı bir bilgiyle yan yana getiriyor, bunları düş gücümüzün de yardımıyla işliyor, ondan yeni şeyler üretiyoruz. Görsel, sözlü ya da yazılı bir biçimde oluşturduğumuz bu türetimler (mutasyon¹), deneyim ve his bütünleri zaman içinde hikâyelere dönüşüyor. Bizler kendi hikâyelerimizin yazarları, başka hikâyelerin ise anlatıcıları veya manipülatörleriyiz.

Hikâyeler bu alışılmış anlatı yapısı içinde gerçekliği göstererek anlatan didaktik sayılabilecek aktarım yöntemlerinden farklıdır. Çünkü hikâyeler bir şeyi net ve bütüncül şekilde aktarmak yerine onu benzetmeler ya da algısal yakınlıklarla tanımlamayı seçerek alımlayanın zihninde belli boşlukları kullanır. Bu bilinçli bırakılmış boşluklar (örneğin bir hikâyede bahsedilen beyaz bir güvercinin neye benzediği, bir bölümünde tanımlansa bile zihnin önceki bilgileriyle veya onun nasıl görünebileceğine dair akılsal bir çıkarımın sonucuyla) doldurulacak, böylece hikâye daha önce hiç olmadığı bir forma ve anlatıya, alımlayanın varlığıyla kavuşacaktır. Aynı hikâye yorumun gücü ve öznelliğiyle çeşitlenecek, zamanla birikip aktarılarak kültürel bir öğeye dönüşecek, belki de zamanla kanonun bir parçası olacaktır.² Hayal gücü öyle veya böyle işin içine girebilecek, içine sızabilecek çatlağı bulur veya yaratır. Çeşitliliği sağlayan da bu şekilde yine başka bir boşluk, bir ihtimaldir. Bu da bizi yorumun ve algının temelindeki soruyla karşı karşıya bırakır: Gerçek nedir ve hakikat nasıl tanımlanabilir?

Bu sorular Loukianos’un 2. yüzyılda yazdığı, kurgusal fantazmanın³ ilk örneklerinden “Hakiki Hikâyeler” adlı anlatısının ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Absürtlükleri ve “gerçek dışı” öğeleriyle tarihin bilinen ilk bilimkurgu eseri kabul edilen bu anlatı, hem düşüncenin düş gücüyle bağlantısına hem de zihnin üretebileceği olasılıkların sınırsızlığına güçlü bir örnektir. Loukianos, yapıtın henüz giriş bölümünde Homeros’a referans vererek, onun görmediği topraklar hakkında yazabildiğini ve bunun gerçekliği sorgulanabilse dahi hakiki bir anlatı oluşturabildiğini yazar.⁴ İşte bu nedenle o da kendi düş gücünü kullanarak gerçekte var olmayan yerlere, insanlara, varlıklara, olaylara ve zamanlara dair, kendi hikâyelerini, varlığı kanıtlanamayacak anlatıları yazmaya karar verir. Zihninin derinlerine doğru yaptığı bu ironik ve arkeolojik sınama onun hakikat kurgusundaki dayanak noktasını oluşturacaktır.⁵

Fantazmanın içinde bulunduğu kurgusal anlatılar tıpkı Loukianos’un metninin başında yaptığı gibi gerçekten yaşanmadığı belirtilse bile nasıl hakikatin kendisine dönüşebilir? Öyleyse her gerçek hakiki olmayabileceği gibi her hakikat de belki gerçek değildir. Veya belki sözü uzatmadan şunu söylemek daha doğru olacaktır: Sanat ya da yorum yoluyla oluşturulan hakikat çoğu zaman -günümüzün hakikat-sonrası (post-truth) bakış açısının ürünü olan fikirler de bu nedenle ironik ve paradoksaldır⁶- kişiseldir ve ihtiyacı olan gerçekliği başka bir anlatıya fırsat vermeden kendisi yaratır. Bu anlamda sanatçı, ürettiği özgün düşünme biçimleriyle, indirgemecilikten ısrarla uzak duran hakikatlerin üreticisi konumundadır. Onun gerçekliği ise “sentezlediği” hakikatini yansıtan, ona aracılık eden ve artık inkâr edilemez bir biçimde cisimleşen sanat eseridir. Sanat eseri de bu yolla sanatçının hakikatinin izlerini, belirgin, bazen de imalı bir biçimde izleyiciye taşıyan, onun bilincini, bilinçaltını ve hatta bilinçdışını çeşitli anlatı bedenlerinde gerçekleştiren anlatılardır.

Hasan Deniz’in kitapla aynı başlığı taşıyan “Hakiki Hikâyeler” adlı sergisi, fotografik göstergeleri ve teknikleri kullanarak bir yönüyle kurmaca diğer yönüyle ise tamamen “gerçek” bir yaşamın, kişisel kültürel hikâyelerin izlerini taşıyor. Aslında oldukça bilinçli bir seçkiyi açık bir zihinle oluşturulmuş bulanık bir ilişkisellik içinde izleyiciye sunan sergi tüm bunları sahici bir tesadüfilik izlenimi içinde yapmayı başarıyor. Fotoğraf, Hasan Deniz’in gerçeklik ve hakikat arasında kurduğu ilişkinin hem aracısı hem de işbirlikçisi. Bir tür belge olarak algılanmaya ve bu yolla gerçek bir gerçekliği aktardığı düşünülebilecek inandırıcılığın sınırlarını zorlayan bu disiplin, Deniz’in ellerinde anlatılmayan bir tarihin kimi zaman dolaylı kimi zaman ironik kimi zaman da kriptografik kayıtlarına dönüşüyor. Hareketin bulanıklığını veya geçmişin yıkıcılığını taşıyan insan yüzleri, duyular ve zamanlar arası bir dil kuran, bazen de “sıradan” manzaralara bilinçli bir biçimde gizlenmiş detaylar, ekseninden ya da oryantasyonundan kaymış, konusuna olan mesafesini yeniden ayarlamış kadrajlar, sanatçının söylemini şiirsel bir yalın yoğunluğa yaklaştırıyor.

Bu biçimiyle fotoğraflar, sanatçının ayrıntılarda gizlenen ve tam olarak asla açık edilmeyen, izleyici için (bazen de sadece sanatçının kendisi veya belli bir muhataba yönelik yerleştirilmiş) imgeler ya da sembollerle değişken bir kişisel arkeolojinin muğlak buluntuları hâline geliyor. Her ne kadar eserlerin ardındaki hikâye veya hikâye parçaları sanatçı tarafından bilinse de izleyici başı ve sonu net sınırlarla çizilmemiş, ucu özellikle açık bırakılarak tahminlere yer açan bu iz sürme durumundayken o arkeolojiye yeni bir katman ekleme, belki de eserin içeriğindeki anlamı yeniden kurgulama ihtimaliyle karşı karşıya geliyor.

Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Deniz’in fotoğrafın gerçeklik algısını ve otoritesini dilediğince eğip büken, esneten, saptıran ya da yeniden kurgulayan, göstermecilikten uzak, somutu soyutla aratan üslubu, her eserde kendi hakikatini oluşturduğunun ve bu hakikatin mecranın ima ettiği anlam biçimlerinin dışına çıkarak yorumu -kimi zaman tesadüfi bir biçimde ortaya çıkan- olasılıklara açtığının en önemli göstergelerinden biri. Bu tip bir hakikat, değişken, uyumlanabilen, dönüşen ve yeniden okunabilen yapısıyla sergiyi sadece sanatçının kişisel yaşamına yönelik bir merak nesnesi, hatta neredeyse bir nadire kabinesi (ya da bir camera obscura) olmaktan çıkararak, izleyicinin bakışına göre şekillenen, böylece olanlar kadar olasılıkları da ifşa eden, gerçeklikten beslense de belki de hiç bilinmeyecek, ancak hayal edilebilecek ve bu yolla hakikatini kurgulayan bir anlam bütünlüğüne evriliyor.

Notlar:

¹ DNA’nın genetik mutasyonu üç farklı yöntemle ortaya çıkar: Ekleme, eksiltme ve değiştirme. Teorik olarak bir canlının yeni uzuvlar kazanması ya da uzuvlarının değişmesi mutasyonla ortaya çıkabileceği gibi tüm bedeni sararak en sonunda onu öldüren kanserli kitleler de mutasyonun bir sonucudur. Benzer bir durum düşünce ve anlamın üretiminde de geçerlidir. Her türetim anlamlı değildir ve hatta kimi düşünceler temel aldığı fikri çürütme amacıyla ortaya atılmasalar bile onu yok edebilir. Dolayısıyla düşünme biçimleri anlam ile algı üzerinde belirleyicidir ve bu da hikâyelerin büyük gücünün göstergelerinden biri olarak kabul edilebilir.

² Antik Yunancada “ölçüm çubuğu, standart birim” anlamlarında kullanılan kanon (κανών) kelimesi, zamanla ölçüt, kanun anlamlarına evrilmiştir. Bir eserin yorumlanmasındaki çeşitlilik zamanla belli ortak motiflerin ve bağlantıların ortaya çıkmasını sağlayabilir. Böylece başta marjinal olarak adlandırılabilecek bir düşünme biçimi, ileride oluşabilecek kanonun şekillenmesinde rol oynayabilir. Bu da eleştirel bakışın temelindeki bütüncül okuma için çeşitliliğin ve hatta karşıt görüşlerin bir arada olmasının gerektiğini ortaya çıkarır.

³ Bu kelime bu metinde, kendisi yerine kullanılabilecek hayal gücü tanımından etimolojik bir ima sayesinde ayrılır ve hayal gücü içinde gizlenen karanlık çağrışımları özellikle işaret eder. Fantazma Yunanca phainein (göstermek) kelimesinden türeyerek günümüzde “yanıltıcı görüntü” anlamına evrilmiştir. Phantom (görülen hayal, serap hatta hayalet) kelimesi de aynı kökten türemiştir. Bu metinde ise fantazma kelimesi, her iki anlamı da düşündürmesi için özellikle kullanılmıştır.

⁴ Loukianos bu anlatı yöntemini kendine özgü alaycı bir üslupla “madrabazlık” olarak tanımlarken aslında kendi eserini de eleştirel bir bakışla sorgular. “Başka pek çokları da, aynı surette, sanki kendi yurtlarından çıkarak gezip görmüşçesine, yabani hayvanların cüsselerinden, insanların vahşiliğinden, hayatların acayipliğinden bahseden eserler yazdılar. Bunların piri ve bütün bu madrabazlığın üstadı Homeros’un Odysseus’udur (...)” (Loukianos, Hakiki Hikâyeler, İş Bankası Kültür Yayınları (2023), Çev. Erman Gören, Ertuğrul İnanç. (s.2)

⁵ Loukianos, ünlü Epimendes paradoksuna da böylece bir gönderme yapar: Tüm Giritlilerin yalancı olduğunu söyleyen bir Giritliye inanmalı mıdır?⁶ Tüm fikirlerin aynı anda hem olası hem de olasılık dışı olduğunu, gerçekliğin yalnızca stratejik bir işlevsellikle ölçüldüğü hakikat-sonrası kavramı, tanımsal boşlukları yeni fikirlerin ortaya çıkması için değil, tam tersine bir muğlaklık üreterek belirsizlikten doğan bir korku yoluyla engeller. Bu nedenle yorum hakikat-sonrası için sanatın tersine bilinçli ve kısırdöngüsel bir ilerleme stratejisidir.

*22.02.2024 tarihinde Bilsart'ta açılan, Sena Başöz, Didem Erbaş, TUNCA, Merve Ünsal ve Yoğunluk'un eserlerini Sinan Eren Erk küratörlüğünde bir araya getiren serginin küratöryel metnidir.

“Kesin kararlara ulaşma arzusuyla iyilik ve kötülüğün,

gerçeklerin, düşüncelerin ve çelişkilerin sonsuz devinim

içindeki uçsuz bucaksız okyanusuna atılmış

talihsiz, zavallı bir mahluktur insan!”¹

Hareket kavramı hayatımız boyunca karşımıza farklı biçimlerde çıkar. Gündelik eylemlerimizden birçoğu, hareketin dönüşümlere açık ve akışkan doğasını anlatan örnekleri oluşturur: Mesela yürümek fiziksel, düşünmek ise psikolojik birer harekettir. Kalbimizin atışı, nefes alıp vermek, bir kapıyı açmak için elimizi uzatmak, zihnimizde kendimizle konuşmak ya da o gün ne yiyeceğimize, eve hangi sokaktan geçerek gideceğimize karar vermek kendiliğinden gelişen, çoğu zaman farkında bile olmadan yaptığımız eylemlerdir. Ancak bu şekliyle basit gibi görünen tanımlama, derinlere inildikçe karmaşıklaşır. Hareket, zamanda kendine verdiği ileri ya da geri referanslarla –biz bunlara tarih ve gelecek deriz– kendini çoğaltır, kopyalar, uyarlar ya da değiştirir. Süregelen ya da süregiden olabilir. Hareket, aynı anda hem başlayan hem de biten veya yönü farklı olsa da sonucu benzeşen, birbirinin giysilerine bürünen, seslerini taklit eden, farklı örneklerin bir araya geldiği zapt edilemez, durdurulamaz bir kavramdır. Belki ancak yavaşlatılabilir, o da şaşkınlık veya ilk şok atlatılana kadar.

Sena Başöz, Kutu (2020), tek kanallı video, 4'31"

Fiziksel hareketin engellendiği durumlarda bile zihinsel hareket devam eder; tam tersi zihinsel hareketin sınırlandırıldığı durumlarda da geçerlidir. Fransız Devrimi sırasında giyotinle idama mahkum edilen Antoine Lavoisier, başı bedeninden ayrıldıktan sonra yaşamaya bir süre daha devam ettiğini kanıtlamak için bir başka hareket biçimine, düşünceye dönüşmeden önce kalabalığın arasında bulunan arkadaşı matematikçi Lagrange’a göz kırparak fiziksel hareketini sonlandırmıştır. Zihinsel hareketliliğini yitirmiş, örneğin bilinci kapalı şekilde koma durumunda yatan birinin bedeni her şeye rağmen kıpırtı düzeyinde olsa bile hareket etmeyi sürdürür. Fiziksel temelli hareket yaşamın, hayatta olmanın ve hayatta kalmanın en önemli fonksiyonlarından biridir. Ancak hareketin sınırları kimi zaman yaşamın olmadığı yerlere ve zamanlara da genişler. Bugün artık yaşamayan insanların hâlâ hatırlanmaları da bu defa düşünsel düzlemdeki bir hareket türü olarak kabul edilebilir.

Didem Erbaş, Karanlıkta Parlayan (2021), video, 0'51"

Ancak bu düşünce rahatlıkla düşülebilecek bir tuzağı da beraberinde hızlıca getiren bir kapıyı aralar. Hareket düşüncesi, içinde yaşadığımız yoğunluk ve yorgunluk toplumunda, kendi içini oyacak şekilde sıklıkla altı boş bir romantik bakışın öznesi hâline gelebilir, sığ bir nostaljiyle yorumlanabilir. Bunun yanında hareketi yalnızca fiziksel bir tanımlamaya hapsetmek ve tüm alt anlamları bu bakıştan türetmek de benzer bir tuzaktır. Oysa hareket, yansıtma ve benzeşme unsurlarını kullanarak ilişkisellik yoluyla bir anlama ve açıklama işlevine kavuşabilir. Olasılıkları yok saymayan bu görüş, sunduğu çoklu perspektifle bakış açılarımızı değiştirmeyi, algılarımızı şekillendirmeyi ve anlamın yönünü “yeniden ayarlamayı” teklif eder. Geçmişten geleceğe doğru alışılagelmiş çizgisel kronolojiyi sekteye uğratabilir ya da tam tersi yönde bir okumayı önerebilir.

TUNCA, Latif Maharet (2021), tek kanallı video, ses ile, 4'38"

Öte yandan hareket, ona kimi zaman atfedilenin ötesinde bir şiirsellik taşır. Her hareket bu ister kıtaların yerinden kaymasıyla, ister tarihi bir lise binası önünde her hafta sonu kayıplarını arayan ve anan annelerin sesinde hayat bulsun, içinde hep uyku hâlinde uyanmayı bekleyen, duman gibi hafif, uçucu ama yoğun başka olasılıkları barındırır. Bu nedenle hareketin üzerinde düşünmek, onu neredeyse bir psikolog, hatta bir dedektif dikkatiyle incelemek, doğasını, yönünü, zamanını ve etkilerini anlamak için büyük ipuçları verir. Apaçık ortada olduğunu sandığımız hareketin içinde saklı anlamlar onun paradoksal karakterini tamamlar ve tanımların netleşmediği, sınırların katılaşmadığı bir anlamı ifade eder. Onu keskin kontrastlardan, indirgemecilikten, tanımların esaretinden kurtarır. Hareket ancak böyle bir bakışta gerçek kimliğini bulur; dondurulmuş, sabitlenmiş, yerleşik algıların, kültürel kodlarla şekillenen ön yargıların kabuğundan sızar ve doğal durumuna, akışkanlığa kavuşur.

Merve Ünsal, /ya da ufuk çizgisi sadece bir çatlak mı (2021), video, 0'35"

Aşikâr Hareketlerin Gizli Hâlleri farklı sanatçıların söylemlerinde araçsallaştırdıkları hareket kavramının içeriğini ve doğasını koruyarak, eserler arasındaki ilişkinin ortaya çıkardığı bağlantıları, kesişimleri, ayrışmaları, benzeşmeleri, kısmen birbirine dönüşümleri, bazen de bir diğerinin antitezi olmalarını, yalın, dolaysız bir kurguyla ele alıyor. Sanatçıların kendi başlarına var olan, ayakta duran söylemlerini küratöryel bir “farz edelim ki” (what if) senaryosuyla karşı karşıya getiren sergi, bu şekliyle kendi bakışındaki çatlakları yaratmaya ve onlardan sızarak yeni bir söylemi mümkün kılmaya çalışıyor. Eleştirel yaklaşımı, küratöryel çerçeve ile sanatçı, sanatçı ile eser, ve eser ile yine eser arasında kurmaya zemin hazırlayan Aşikâr Hareketlerin Gizli Hâlleri sergisi, bu yönüyle okuma düzleminin çizgiselliğini de değiştirerek, izleyiciyi her söylemin birbirinin öncülü ve ardılı olabileceği, dolayısıyla birbirinin yeni ifadelerine dönüşebileceği, birbirini neredeyse aynalayabileceği bir olasılık okyanusunda yolunu bulmaya bırakıyor.

Yoğunluk, Bünyad-ı Zemin (2020), video, 2'30"

¹ Lev Tolstoy, Tipi - Seçme Öyküler Ve Masallar, İş Bankası Kültür Yayınları, Çev. Enes Taştan (2021)
Prens D. Nehlüdov’un Notlarından, Luzern bölümünden.